Kulturni sistem je v veliki meri oblikovan skozi preplet ekonomskih interesov, ideoloških agend in zasledovanja statusnih pozicij katera vzpostavljajo soglasja kritikov, kuratorjev, umetnostnih institucij, akademikov in galeristov, ki skupaj konstruirajo kompleksno mrežo vrednotenj, ki nimajo veze z umetnostno sodbo. Razlogov za pozabljivo sranje na stenah galerij v današnjem umetnostnen cirkusu je veliko, a tokrat nekaj besed o prestižu.
Status vpliva na vsako subtilno interakcijo, izbiro in vedenje - od načina, kako se oblačimo, kaj govorimo in v kaj verjamemo, do tega, kaj objavljamo na spletu in kako oblikujemo zgodbo svojega življenja. Vsa področja delovanja postanejo skupinska tekmovanja, kjer sodelujemo v političnih, korporativnih in verskih igrah, ter igrah mode, lepote, družbenih medijev, aktivizma, moraliziranja, oblikovanja ideologij, ter seveda umetnosti in kulture. Zavestno in podzavestno se neprestano primerjamo z drugimi, tekmujemo za priznanje znotraj skupin, skupine pa za ugled tekmujejo med seboj. Te igre oblikujejo našo identiteto. Uživamo v potrditvi, priznanju, ugledu, povezanosti in družbenem statusu, saj so ta čustva evolucijsko povezana z večjo možnostjo preživetja in reprodukcije. Skozi zgodovino je višji status tako pomenil boljše zdravje, dostop do kakovostnejše hrane, več zemlje in ugodnejše možnosti za partnerstvo.
A igra statusa je dvorezen meč. Po eni strani nas spodbuja k preseganju lastnih meja, k inoviranju, sodelovanju in ponosnem doseganju uspehov, po drugi strani pa nas izpostavlja padcem in sramoti. Prirojena potreba po višjem rangu in strah pred njegovo izgubo lahko izkrivljata naše razmišljanje, zaradi česar ob konstruiranju laskavih zgodb o sebi postopoma tonemo v močvirju vzvišenosti, zaslepljenosti, laži, sovražnosti in tiranije. Doseganje statusa in njegova izguba sta ”najmočnejša napovedovalca dolgotrajnih pozitivnih in negativnih občutkov" pravi študija Camerona Andersona. Nezmožnost povezovanja in pripadnosti ima lahko resne posledice za naše zdravje. Socialna genomika tudi pri živalih ugotavlja, da rangiranje v hierarhiji očitno vpliva na tveganje za bolezni. Outsiderstvo slikarja Vincenta Van Gogha, nezmožnost uveljavitve v družbi in neuresničene sanje o ustanovitvi umetniške kolonije so sigurno poglabljali njegovo duševno stisko.
Pred milijoni let so bila človeška telesa prilagojena pridobivanju statusa skozi fizično dominanco - močne čeljusti, debele kosti in večja mišična masa so kot pri živalih omogočale premoč v boju za vire in družbeni položaj. Ko so se naši predniki začeli združevati v večje skupine, pa je učinkovito sodelovanje postajalo vse pomembnejše. Za potrebe sodelovanja, delitve dela in naravnih virov, ter raznih specializacij znotraj skupin je naraščala potreba po družbeni inteligentnosti. V tem okolju se je razvil prestiž kot družbeni mehanizem za spodbujanje vedenja, koristnega za celotno skupnost. Posamezniki, ki so izkazovali koristne veščine, znanje in uspehe, so pridobivali spoštovanje skupine, saj so krepili njeno kohezijo in dolgoročno stabilnost. Tako je prestiž postal simboličen status, ločen od fizične moči - ključno ni bilo več zgolj kdo je fizično najmočnejši, temveč tudi, kakšen ugled si posameznik ustvari v očeh drugih. S tem je simbolična podoba posameznika (ugled, sloves, veljava) postala osrednji element statusnih iger.
Naš podzavestni sistem je izjemno občutljiv za zaznavanje statusa in prestiža. Obsesivno vrednoti ljudi v okolici, od njihovega videza, telesne govorice in tona glasu, pa do celotnega vedenja posameznika. Kadar ne moremo zanesljivo, kritično oceniti določenih kvalitet, se zanašamo na zunanje indikatorje, na te signale hierarhičnih pozicij (fotografije z restavracij, znamke torbice, uporaba strokovnih besed, nabrane nagrade in priznanja) kot približke za presojo potencialne kakovosti in koristnosti. Kot bi subtilno razliko opisala sociologinja Cecilia Ridgeway, prestiž temelji na prostovoljno dodeljenem spoštovanju, ko posamezniki menijo, da jim lahko ta oseba nudi koristne informacije ali vpogled, medtem ko status v hierarhijah vključuje širši družbeni konsenz glede sposobnosti nekoga, da prispeva k skupnim ciljem, kar poleg ekspertize zajema tudi zavzetost in usmerjenost v skupinsko delovanje.
Prestiž je kompleksen in nestabilen, saj je odvisen od strinjanja ljudi in ne nujno od neodvisnih kvalitet. Kot pravi Timothy Van Laar, ker smo ljudje sposobni oblikovati vrednostne sodbe, smo le mi tisti, ki podeljujemo prestiž, medtem ko predmeti, dejanja, življenjski stili ali ljudje z višjim statusom generirajo prestiž. Ljudje podelimo vrednost lastništvu Rembrandtove slike, nakar slika ustvarja prestiž njenemu lastniku. Vila na obali, športni avto, podpis slavne osebe, rokavica z narisano lobanjo, nekateri predmeti se zdijo prestižni celotni populaciji, nekateri le metalcem. Tudi staremu ničvrednemu predmetu lahko skozi diskurz, zgodovino ali povezave z avtoriteto v kontekstu antikvarjata ali avkcijske hiše damo vrednost, ki bo nato generirala prestiž lastniku. Prestiž nam omogoči, da se ločimo od povprečnega plebsa, čeprav gre s kakovostnega vidika (spoznanja discipline) lahko za totalne neumnosti. Prestiža si ne moremo podeliti sami, ampak se njegova vrednost ustvarja prek številnih družbenih praks; povezuje se z dostopom do virov, vplivom institucij, sposobnostjo utemeljevanja, zgodovinsko kontinuiteto, simbolnim kapitalom, mrežami poznanstev, medijsko prepoznavnostjo, legitimacijo s strani obstoječih elit, avtoriteto strokovnih krogov in širšim družbenim konsenzom o tem, kaj velja za vredno in pomembno.
Poslovnež in nekoč največji oglaševalec Charles Saatchi je iz zbiralca umetniških del skozi špekulativne prodaje postal trgovec, ki je konec osemdesetih okoli mladega Damiena Hirsta zasnoval YBA blagovno znamko provokativnih angleških ustvarjalcev, jih oblikoval kot blagovne znamke in pripeljal do statusa umetniške senzacije, sam pa postal najmarkantnejši odkritelj umetnikov. Dela njegovih varovancev so sicer bile crknjene živali v formaldehidu, šotor počečkan s sto imeni, ki so nabrisali "umetnico" Tracy Emin, in podobne neumnosti, a kontroverznost je pognala njihove cene v nebo. Naprimer prejemnik Turnerjeve nagrade je na Saatchijevi razstavi Senzacije razstavil svojo čečkarijo Device Marije popacano s slonjim drekom, nakar je javnost skočila v zrak, župan Rudy Giuliani je zagrozil s sodnim pregonom, intelektualci pa so se mobilizirali v imenu svobode in plačali oglas čez celo stran NY Timesa, kjer je tamkajšnji likovni kritik zapisal: "Hoteli so reklamo in dobili so jo. Mislim, da je bilo vse preračunano." Slika je bila kasneje prodana za tri milijone in podarjena Muzeju moderne umetnosti.
Saatchi je kot mnogi v teh poslih razumel, da javnost in mediji nimajo najmanjše možnosti prezreti kontroverznosti in da bo povečano zanimanje lahko izkoristil za dvig tržne vrednosti svojih varovancev. Preden jih je začel promovirati je pogosto kupil veliko njihovih del, nato pa, ko so postali prepoznavni in je povpraševanje po njihovih delih naraslo, ta dela preprodal za visoke cene. Tako je umetno ustvaril trg za te svoje “umetnike” in hkrati obvladoval njihovo vrednost. Da bi našel ustvarjalce in jih oblikoval kot finančne investicije je ustvaril mrežo platform, kot so televizijski šov, svojo akademijo, nagrado, ekskluzivne kurirane razstave in spletne galerije, ter skozi sodelovanje z najboljšimi PR-ovci pripravil medije do tega, da so sami tekmovali z objavljanjem "dogodka, ki ga ne smete zamuditi." Umetniški trg je preoblikoval v podaljšek oglaševalskega sveta, njegova sposobnost obvladovanja javnega diskurza, obvladovanja financ in ustvarjanja mitov okoli umetnikov pa je postala vzor mnogim trgovcem z umetninami, katere je privlačil tak špekulativen zaslužek.
Z neoliberalnimi reformami in zmanjšanjem državnega financiranja kulturnih institucij so sicer tudi muzeji po vsem svetu začeli delovati kot podjetja in že sama umetnostna gibanja, kot je bil pop art, so se lotevala brisanja meja med umetnostjo in komercialnim svetom. Razstave so danes medijsko spodbujana interaktivna doživetja, oglaševana kot neponovljive priložnosti, kjer pol milijona obiskovalcev na razstavah demonstrira, da je kultura postala del množičnega turizma, kjer se nepreglednim množicam umetnost predstavlja kot sredstvo za zabavo in potrjevanje družbenega statusa preko signaliziranja kultiviranosti. Da javnost nima razvitih sposobnosti za kontemplacijo estetsko strukturirane likovne govorice na tamkajšnjih stenah ni pomembno, kar zares šteje je naše kopičenje kulturnega kapitala - torej signaliziranje vrednosti preko našega obnašanja, okusa, preferenc, kulturnega znanja in simbolov, ki jih uporabljamo za vzpostavljanje in potrjevanje svoje identitete in ugleda, kjer zgolj z obiskom razstave (ter javno objavo na Instagramu, seveda) signaliziramo sofisticiranost, izobraženost, prefinjenost in pripadnost.
“Blagovna znamka je tisto kar daje vrednost izdelku ali predmetu v primerjavi z drugim, ki je narejen popolnoma na enak način. To morda še bolj velja za umetnost kot za modo ali druga področja.” - predsednik investicijskega sklada za umetnost Philip Hoffman
Umetniški trg je prežet s kopičenjem simbolnega kapitala in bankovcev, kjer se tudi umetniki “izražanja” lotevajo skozi metodologijo tržnosti in mode, ko ustvarjajo proizvode zasnovane z željo po zasledovanju statusa, prestiža, luksuza, glamuroznosti, ekskluzivnosti. Če je slikar Robert Henri nekoč rekel, da ga “zanima umetnost kot način življenja, ne kot sredstvo za preživljanje” je Andy Warhol, čeprav ne prvi, ki je razmišljal o umetnosti kot proizvodu, dobro unovčil ravno nasprotno prepričanje, ko je svoje početje predstavil kot finančno umetnost.
- "Grozen čas se bliža Evropi za prihodnje generacije: kraljestvo zlata. Vse je gnilo, celo ljudje, celo umetnost." - slikar Paul Gauguin
Če so največji geniji umetnosti obravnavali kot mistično, osebno, empatično, arhetipsko, v nesmrtnost strmeče univerzalno varovalo našo duše pred eksistencialno manjpomembnim materializmom (s svojimi deli so sicer lahko pri veljakih dobro služili, govorim o odnosu do ustvarjanja), pa je za Warhola umetnik bil poslovnež, za katerega je umetnost vzklila in funkcionirala izključno kot način služenja denarja. Ker ga tradicionalne ideje o pomenljvosti, kreativnosti, individualnosti in resnici niso zanimale, je s prelaganjem dela na mrtve stroje (fotografiranje, reproduciranje, itd) skozi tržno miselnost in masovno produkcijo svoje krame zabrisoval mejo med nekoč vzvišeno umetnostjo in neumetniškimi vsakdanjimi predmeti."Ko sem zaključil s tisto stvarjo, imenovano 'umetnost' ali kakorkoli že temu rečete, sem prešel v poslovno umetnost. Želel sem postati umetniški poslovnež ali poslovni umetnik. Biti dober v poslu je najbolj fascinantna oblika umetnosti. V času hipijev so ljudje zaničevali idejo posla – govorili so: 'Denar je slab' in 'Delo je slabo,' – vendar je služenje denarja umetnost, delo je umetnost, dober posel pa je najboljša umetnost." - Andy WarholWarholov bog je bil Denar, vse je bilo ovrednoteno z denarjem in vse se je dalo kupiti, njegove traparije se je dalo zamenjat za dober denar in denar ga je naredil slavnega. Vera v umetnost je bila razvijanje načina, kako priti do denarja, ter smisel in moč umetnosti je bila zanj identična družbenemu in ekonomskemu vplivu denarja v potrošniški družbi. Kulturo je zanj predstavljal trg, kjer je denar bil tisti, ki je določil kaj je sploh bila umetnost; ves svet je bil zanj eno veliko podjetje. A kot materjalne dobrine ne funkcionirajo kot univerzalna estetska komunikacija spoznanj z zahtevnih življenjskih poti, se je, umetniško neperceptiven in nesposoben kot je bil, lahko ujel le na preproste površinske lastnosti pop kulture. In razumel je, da denar in slava ustvarjata avro umetnosti, tako je rad upodabljal slavne, katere pop kultura časti kot svete osebe, rad je spodbujal poželenje do avre glamurja z naslovnic revij in zavist do prestiža rdečih preprog, rad je reproduciral popularne predmete, vozila in zgradbe kot ikone kulture vsega slavnega, vse kar je omogočalo pozornost, vznemirjenost, laskanje, celo vojerizem prometnih nesreč.
Drugega od vpadljivega blišča, plehke zabave in površinske stimulacije ni bil zmožen razumeti. Tako kot so bile plitke njegove nihilistične ideje in odnos do življenja, je tudi fizična realizacija njegovih del bila zgolj teatralno stilizirana površina, vizualno privlačni kontrasti, zapeljive kolorizacije, brezvezne likovno nepomenljive dekorativne reprodukcije, vse s sterilno mrtvostjo instantne fotografije. Njegove serijske podobe so bile v bistvu tržno testiranje, kot je tipično za oglaševalske kampanje. Namesto eksistencialne globine, resnic, arhetipov, humanosti, s čemer so se ukvarjali resnični umetniki, je bilo pri Warholu vedno prisotno pomanjkanje emocionalne navezanosti in odsotnost globje, transcendentalne pomenljivosti. Zato do Warholovih figur ne čutimo nobene empatije, pravi kritik Donald Kuspit, kot v družbi, kjer so odnosi reducirani na poželenja po materialnih stvareh, tako njegova dela pod otročje preprosto stilizacijo definira duhovna odsotnost. “Če želite izvedeti vse o Andyju Warholu, samo poglejte na površje: mojih slik in filmov, ter mene in tukaj sem. Za tem ni ničesar”, je rekel Warhol, Velvet Underground pa so spesnili Style it takes. Ko je v intervjuju miljarder in zbiratelj Alberto Mugrabi (njegov oče si lasti skoraj tisoč Warholov) rekel, da je Warhol “najbolj vizionarski umetnik našega časa” (ter celo, da je Warhol večji umetnik kot Leonardo Davinci) mu je kritik Robert Hughes odvrnil: "Nekoč sem ga poznal, mislim, da je bil eden najbolj neumnih ljudi, kar sem jih srečal v življenju.“Van Gogh je želel tempelj umetnosti očistiti menjalcev denarja, tako kot je Kristus očistil tempelj Boga od menjalcev denarja. Toda danes si ti menjalci lastijo tempelj umetnosti ali pa imajo vsaj hipoteko na njem. Če je bila za Van Gogha umetnost način slavljenja Božjega stvarstva, je ta za menjalce denarja zlato tele. Warhol jasno pokaže, da so zavzeli tempelj, in da je umetnik sam postal nekakšen menjalec denarja.” - kritik Donald KuspitA umetnost in denar pripadata različnim področjem, z izmenjevanjem ju je Warhol poenakovredil, s tem nihilistično zamenjal njuni eksistencialni osnovi in tako oboje degradiral. Kot pravi Kuspit, umetnost in denar se sinergijsko ne krepita, njun odnos ne vodi do zavedanja, ki bi transcendiralo oba, ampak se medsebojno kompromitirata - denar umetnosti ne naredi globje in pomembnejše in umetnost denarja ne naredi bolj pomenljivega in pomembnejšega, ampak oba postaneta nesmiselna in manj pomembna. Warholova nesposobnost, da v maniri velikih umov umetnosti transcendira vsakdanjskost in človeka napolni s spoznanji, s katerimi bo lahko kljuboval tej plitkosti zabavljaškega konzumerizma, nasičenosti s stimulacijami in nasploh težavnosti življenja, ki nas spremlja od vekomaj, je vodila v to, da je kot izjemen tržnik preprosto sprejel družbeno fiksacijo na materializem in brezbrižno voljo po zaslužku, ter ob odsotnosti kvalitativnih standardov sveta umetnosti 20. stoletja izvedel komodifikacijo “umetnosti”, sebe pa oblikoval kot prestižno blagovno znamko.
"Umetnostni trg se je profesionaliziral, tako kot trg glasbe ali mode. Je v rokah ljudi, ki veliko bolje poznajo marketing kot zgodovino umetnosti." - strateški direktor sejmov Lorenzo Rudolf
Svetovni trg umetnosti vodijo posamezniki z dolgoletnimi izkušnjami v investicijskem svetu, veliko galeristov prihaja iz bančnega sektorja, avkcijske hiše vodijo finančni magnati, mnogi so se kalili v sferah finančnega svetovanja in mreženja in so vešči komunikacije in zapeljevanja. Veliko je poslovnežov, ki razumejo trgovanje z dragocenimi predmeti in luksuznimi izdelki, za posel z umetninami se odločajo nepremičninarji, hedge skladi in drugi, katerim so banke pripravljene posojati za nakupe umetniških del. In seveda rodbine industrialcev, kjer dediči sedijo na podedovanih bogastvih in se igrajo megazbiralce. Razni oligarhi si gradijo zasebne muzeje in oblikujejo investicijske sklade za upravljanje s kulturno dediščino in vlogo umetnosti pri diverzifikaciji premoženja, saj je ta biznis po celem svetu postal sredstvo gospodarskega razvoja.
Ti ljudje ustanavljajo fundacije, ki upravljajo muzeje, oblikujejo združenja in organizacije, gradijo lastne galerije, organizirajo in sponzorirajo sejme, razstave, simpozije, festivale in paviljone (kulturni turizem kot sestavni del potrošniške družbe), financirajo kataloge, revije in publikacije, ki sodelujejo z njihovimi galerijami, ustanavljajo nagrade, ki služijo kot način za legitimacijo določene umetnosti, sodelujejo z dražbenimi hišami, torej upravljajo s ključnimi členi, ki tvorijo omrežja moči. Tako lahko umetno ustvarjajo trende in percepcije vrednosti, torej oblikujejo javni okus in transformirajo neumnosti sveta umetnosti v bankovce. Gre za ljudi, ki so izredno sposobni na področju oglaševanja, strateškega mreženja in lobiranja, komolčanja, oblikovanja povezav in poznanstev, manipuliranja umetniških institucij, kapitalizacije na trendih, psihologije množic in drugih družbenih vzorcev. Torej lastnosti v katerih je bilo veliko likovnih umetnikov od vedno zelo slabih (ter tudi zahteva ogromno časa in energije, ki je bolje porabljen za ustvarjanje). Povezovalne mreže so seveda potrebne, a sistem katerega nam ti ljudje ponujajo ne ustvarja umetnikov ampak začasne zlate jame.
“Želijo osupniti soseda in konkurenta. Nekdo ki je s hedge skladi zaslužil milijarde, si kupil veliko hišo in vanjo povabil prijatelje jih ne bo osupnil s kakim Guercinom; ne bodo ga pogledali, ker ga ne bodo poznali. Nasprotno pa jih bo Warhol vznemiril, hoteli bodo izvedeti koliko je stal. Poznam celo ljudi, ki na dražbah dvigujejo cene zgolj iz užitka, da bodo postali kupci te ali one slike po astronomski ceni, o kateri bodo vsi govorili. Tu ne gre več za vprašanje vrednosti, pomembnosti ali estetike.” - vodja Metropolitanskega muzeja Philippe de Montebello
Kot pišeta Granet in Lamour, ta cirkus vodi relativno malo, mogoče sto ljudi - mega zbiralci, veliki posredniki, svetovalci, prestižni teoretiki, sejemski direktorji, kustosi velikih muzejev in veliki trgovci, ki oblikujejo svet umetnosti v varen sistem za kopičenje denarja. Ni pomembna intrinzična umetniška vrednost, temveč trdnost mreže, ki jamči za produkt. Trgovina z umetninami je tako največje zakonito neregulirano poslovanje na planetu, ni evidenc anonimnih transakcij, ni zakonske zahteve za javno objavo prodaje umetnin, ni možnosti, da bi javno oglaševane izlicitirane zneske z dražb preverili, ali so bili na koncu zares izplačani (možne so lažne prodaje, da bi napihnili tržno vrednost umetnika, nekateri umetniki kupujejo lastna dela na dražbah prek posrednikov, da ustvarijo iluzijo velikega povpraševanja) ni plačila davkov ali carin ker so slike shranjene v prostocarinskih conah in plačila so v gotovini ali prek davčnih oaz. Ker vrednost slik ni fiksna jim je mogoče cene napihovati in umetniška dela postanejo priljubljeno orodje za pranje denarja. UNESCO navaja, da je kriminalna trgovina z umetniškimi deli tretja najdonosnejša takoj za drogami in orožjem. Slike pa končajo v švicarskih prostocarinskih območjih, ki so največja svetovna skladišča umetniških del. Ogromne varovane, večnadstropne hale z nadzorovano temperaturo in vlago in protipotresno in protipožarno zaščito so namenjene shranjevanju vseh vrst blaga, od dragih kamnov, starin in vina, do raznih kulturnih artefaktov in umetnin. Za trezorskimi vrati z biometričnimi čitalci naj bi se nahajalo okoli 1.2 milijona umetniških del vrednih 100 milijard slastnih zelenih bankovcev.
Ampak čeprav lahko finančne elite pokupijo vse in s skladiščenjem umetno vzdržujejo redkost del in povpraševanje na trgu, je prisotno tveganje, da bo družba to prepoznala kot umazan komercialni interes (avstralska Narodna galerija je tako nekoč zavrnila razstavo Saatchijeve privatne zbirke umetniških del), zato je za pravo vzpostavitev konsenza o prestižnosti prvo potrebna ekspertiza, ki pa pride "od spodaj", s strani profesionalnih varuhov vrat umetnosti. In bolj kot pretkanost sofisticiranih finančnih magnatov me jezi vsestranska nesposobnost umetnostih kvazi strokovnjakov.
________________
“Likovna umetnost je edinstvena med univerzalno cenjenimi ustvarjalnimi področji po svoji odmaknjenosti od javnega občinstva. Njena gospodarska osnova je klub bogatih, ki si delijo moč vsiljevanja ali zatiranja vrednosti s poklicnimi in akademskimi elitami.” - kritik Peter Schjeldahl
Umetnostni razsodniki (kritiki, kuratorji, zgodovinarji, muzejski veljaki in razni teoretiki) pridobijo prestiž in zmožnost podeljevanja prestiža, ko umetniški svet kolektivno in rutinsko soglaša z njihovo sodbo. Draga prestižna galerija priredi pomembno razstavo, znan kritik napiše resno oceno, pomemben zbiratelj kupi nekaj del, kakšna slika konča v muzeju in delo se kasneje pojavi v literaturi o sodobni kulturi. Ta proces pomeni, da je umetniku in njegovemu delu prestiž podeljen in kopičen preko številnih dejanj potrditve, ki prihajajo z različnih agentov legitimitete (galerij, kritikov, zbirateljev, muzejev, konferenc) v večplastnem sistemu potrjevanja (nagrade, razstave, priznanja in vse mogoče značke), medtem ko oblikujejo pripoved o tem, kaj je zares vredno v umetnosti. Zato je tudi ponarejevalcem v interesu, da svoje slike spravijo skozi čim več razstav, galerij in muzejev, da se ta dela legitimirajo in oprestižijo (umetniška zbirka družine Boljkovac bi bil verjetno eden takih primerov pri nas).
Zaradi medsebojne povezanosti je umetniški prestiž simbiotičen, kar pomeni, da mreža institucij, teorij in kritiških interpretacij prispeva k nastanku prestiža in je hkrati odvisna od njega. Ko umetniška skupnost večkrat potrdi presojo določenega kritika, ta oseba pridobi status arbitra okusa, njegove odločitve pa postanejo avtoritativna referenčna točka za celotno umetniško sceno. V teh mrežah se torej kuhajo definicije resne in neresne umetnosti, amaterizma in profesionalizma, komercialnosti in avantgardnosti. A kot pravi Van Laar, prestiž, ko je enkrat pridobljen, je treba ohranjati z novimi izrazi spoštovanja in nenehnim priznavanjem s strani umetniškega sveta sicer začne postopoma bledeti. Če je na neki točki Clement Greenberg, eden največjih kritikov svojega časa, imel vpliv, da je na večerji zbirateljem rekel, naj se znebijo določenih umetniških del v svojih zasebnih zbirkah (npr. bodočemu glavnemu kustosu in direktorju slikarstva in kiparstva pri MoMI Williamu Rubinu je tako rekel glede Larryja Riversa, ko slikarja ni več maral) in so tako storili, pa ko je izgubil svojo moč, ni mogel preprečiti, da bi Jules Olitski, ki ga je nekoč razglasil za najboljšega živečega slikarja, izgubil svojo vrednost na trgu in so se njegova dela preprodajala z izgubo.
“Že pred sto leti se je uveljavila praksa, da trgovci in galerije mobilizirajo kritiko in muzeje, ki naj umetnika naredijo prepoznavnega in ga pomagajo prodati zbiralcem”, pravita Granet in Lamour. Prepletena mednarodna omrežja so v drugi polovici 20. stoletja zgradili mednarodni trgovci, da bi izbrskali pomembna dela iz zasebnih zbrik, jih z uporabo kritikov in kustosov in trgovcev oprestižili in prodali. A ker mrtvi umetniki preteklih obdobij ne ustvarjajo nič novega, skoraj vsa produkcija pa se tudi nahaja v nacionalnih muzejih, katerih ne bo več zapustila, tako zbirateljem, hedge skladom, magnatom in dedičem nakopičenih bogastev ne ostane drugega, kot da si željen prestiž zagotovijo s tem kar je na trgu. Zato je pomembno, da se te dobro utečene mehanizme kulturnega cirkusa uporabi za prikaz sodobne kvazi umetnosti v kontekstu zgodovinskega napredka.
"To smo vsi: amaterji. Ne živimo dovolj dolgo, da bi bili kaj drugega." - Charlie Chaplin
V hierarhiji statusov, ugleda in prestiža se na dnu nahaja amater, zato si galerije nočejo umazati imena z neakademskimi ustvarjalci. Kot pravita Van Laar in Diepeveen, izraza profesionalec in amater nista zgolj sociološka opisna pojma (izobrazba, prihodek in količina porabljenega časa za ustvarjanje) ampak predstavljata pomembno obliko vrednotenja in načina razmišljanja o umetnosti - varuhi vrat umetnosti amaterje vidijo kot nestrokovne, zunaj uradnega duskurza o umetnosti delujoče, ki ustvarjajo iz čustvene privlačnosti, želje po veščini in vizualni, estetski lepoti, katerim se smisel preteklih umetnostnih tradicij nikoli ne izčrpa in katerih početje je namenjeno skupnosti. Za profesionalce pa smatrajo tiste, ki ambiciozno zasledujejo originalnost in inovativnost, ki se smatrajo za aktivni del stalno razvijajočega se toka zgodovine umetnosti, kar trenutno pomeni teoretično osveščene v smereh kritike, subverzivnosti ali revolucionarnosti in katerih edinstveno početje je namenjeno izbrancem in somišljenikom.
V praksi to pomeni, da bi lahko Rembrandt vstal z groba in risal najsubtilnejše pokrajine s črnilom, pa bi ga velik del te kvazi stroke obravnaval kot amaterja napram kolegom, ki s fračo streljajo krede ob platno ali postavljajo subverzivne instalacije ceglov v sodobnih galerijah. Ta cinični primer je točno to kar se dogaja, likovne kritike skozi zadnje stoletje konstantno na tak način obravnavajo estetsko vizualizacijo - za Greenberga so ilustracije Normana Rockwella predstavljale znak razpada družbe, James Rosenthal je rekel da “… Andrew Wyeth, ki je postal utelešenje amaterskega slikarja…” in slikar Ruprecht Kaufmann je deset let nazaj galerijskemu svetu očital, da “Narativno slikarstvo... narativ je “N” beseda [torej "nigger"] v svetu umetnosti”, saj je pripovedno slikarstvo še danes lahko tako prezirano, trivializirano in zaničevano, da si marsikje v trenutku zapreš vsa vrata. Oblikovan je kastni sistem, kjer umetnost ni stvar ustvarjalnosti, ampak del sistema simbolne moči, v katerem se odločanje o vrednosti opira na skladnost s prevladujočimi ideološkimi smernicami in nabranim simbolnim kapitalom.
Galerije kot Hest, Sloart in druge, ki so me zavrnile z razlogom, da nisem akademski slikar, seveda tudi lažejo, kajti njihove spletne strani navajajo npr. prodajo del Jožeta Tisnikarja, ki pravtako ni bil akademski slikar. Je pa kasneje pridobil razne druge značke. Pravi razlog je seveda ta, da moje ime ne nosi dovoljšnega prestiža s katerim bi si galerije naprej oblikovale svoj prestiž. Galerije ne prodajajo umetniških del, ampak umetnike. Leta 1958 je bila slika Salvator Mundi prodana za 60 dolarjev, ko so jo kasneje pripisali Leonardu da Vinciju pa je na dražbi dosegla 450 milijonov. Obsedenost s formalno izobrazbo je sicer precej bolj očitna pri nas kot v tujini in razlog verjetno tiči v razliki med zahodnim individualizmom in tržnim sistemom in vzhodno institucionalno močjo, kjer imamo nasplošno močno zakoreninjeno prepričanje, da je pridobivanje formalnih papirjev in izpolnjevanje birokratskih potreb pri zasledovanju vsega skozi strukturirano, konvencionalno predpisane procese uporabno za oblikovanje varnosti, zaprtih sistemov in družbenega statusa. “Preden smo lahko nagrajeni s statusom, moramo biti najprej sprejeti v skupino kot igralci”, bi rekel Storr. Prestiž varuje svoj položaj z uporabo vpliva in sredstev, pri čemer se opira na elitizem kot mehanizem, ne glede na to, ali je ta položaj upravičen ali ne.
“Ne obstaja razlika med amaterskim in profesionalnim umetnikom. Obstaja le dobra in slaba umetnost.” - slikar Paul Cezanne
Zgodovina umetnosti je seveda polna primerov, ko so umetniki preteklosti skozi požrtvovanje, pot in kri vzpostavili zglede, da kakovost zavisi od likovne formulacije na platnu, ne pa od zunanjih, posrednih indikatorjev. Paul Gauguin, Winslow Homer, Richard Dadd in Antoine Vollon niso obiskovali šol, Honore Daumeir je bil samouk, ki je komaj skupaj spraskal za preživetje, Van Gogh je bratu pisal, da “To, da nisem bil primeren za akademski študij, nikakor ne dokazuje, da bi moral biti neprimeren tudi za slikarja”, da ne omenjam žensk kot Rosa Bonheur, najslavnejša slikarka 19. stoletja, katerim pogosto ni bilo omogočeno formalno šolanje. A ker umetnostna zgodovina ni tu, da se kaj naučimo, ampak kot uporaben vir prestiža in statusa za osebno izrabo, imamo sploh pri nas polno galerij in drugih institucij, ki s presojanjem na podlagi popolnoma nerelevantne formalne izobrazbe pljuvajo tem največjim imenom zgodovine umetnosti v obraz, medtem ko se skušajo polastiti njihovih del, da bi se podrgnili ob njihov zgodovinski status in prestiž. Obenem pa direktorji v medijih slikajo samopodobo, da vidijo svoje poslanstvo tudi v službi nacionalne kulture. Gre za narcistično ignoranco, kjer zavoljo klientelizma, kredencializma, elitizma in slabih praks in zgledov teptajo kvalitativne kriterije in zgodovinsko pridobljene vrednote, medtem ko s poznavalsko faco in lakiranimi čevlji naivni javnosti signalizirajo strokovnost svojega delovanja.
Akademski pedigre umetnikov kot zunanja verifikacija kakovosti spada med metode selektivnosti in ekskluzivnosti za oblikovanje podobe resne kulturne avtoritete. Tako tudi galerije ne sodelujejo z uglednimi kuratorji zgolj kot organizatorji razstav, ampak ti nastopajo kot intelektualni posredniki, ki nas usmerjajo v prepričanja o tem kaj je vredno institucionalne potrditve. Resnost v umetnosti ni sinonim za kakovost, temveč je predvsem signalni mehanizem, ki nakazuje, da je določena institucija vredna zaupanja, intelektualno kredibilna in vključena v višje ravni umetnostnega sveta. V tem smislu je resnost v umetnosti pogosto bolj performativna kot substancialna, vstop v prestižno galerijo ni stvar talenta, temveč socialnega kapitala (nabrana priporočila, vključenost v mreže in delovanje znotraj prevladujočih paradigm) nakar resnost postane elitni mehanizem izključevanja, ki ohranja obstoječe hierarhije in privilegije.
“Kdor nadzoruje definicijo resnosti, nadzoruje tudi definicijo vrednosti in prestiža. Koncept resnosti distribuira umetnost; omogoča, da stvari pritegnejo pravo vrsto pozornosti in so opažene. Resnost se ne omejuje zgolj na umetnike in umetniška dela; razteza se tudi na muzeje, galerije, umetniške publikacije in zbiratelje. Resna umetniška dela in umetniki ustvarjajo prestiž: galerije so resne, če se ukvarjajo z resnimi deli, in v samoohranitveni povratni zanki lahko resne galerije ustvarjajo prestiž tudi za druge umetnike.” - Timothy Van Laar in Leonard Diepeveen
Resnost v umetniškem svetu danes pomeni, da se delo ali umetnik jemlje z vso težo, da njegovo početje presega zgolj estetsko vrednost in odpira pomembna vprašanja s čemer vstopa v dialog z obstoječimi umetniškimi in družbenimi trendi, kar naj bi prispevalo k razumevanju družbe, kulture in zgodovine. Delo postane resno, ko ga podprejo priznani kritiki, kustosi, galerije ali muzeji, ki mu tako podelijo težo, prepoznavnost, pomembnost in prestiž, kar vpliva na celoten umetniški svet - od galerij in muzejev do akademskih debat in trga z umetninami.
Resno torej zraste na zelniku trenutnih varuhov vrat umetnosti in se spreminja skozi čas in prostor, zavisi od kontekstov in navad. Enkrat so resne te tematike, slogi in žanri, drugič so resni drugi koncepti, pristopi in manerizmi. Bouguereajeva idealizirana, sentimentalna moralna jasnost, Repinov domoljuben, nostalgičen realizem, Monetovo formalno raziskovanje percepcije svetlobe kot subjektiven izraz trenutnega vtisa v času spreminjajočih se modernističnih vrednot, Sargentova mojstrska eleganca razkošja višjih slojev in slavljenje družbenega statusa, Van Goghova ekspresija notranje tesnobe, ki odmeva z eksistencialnimi vprašanji fin de secle obdobja, vsi pristopi so bili resni določen čas iz specifičnih razlogov, pred tem je bilo seveda potrebno redefinirati pogoje pod katerimi so lahko bili prepoznani kot resni in kasneje niso bili več resni. Nakar so spet postali resni.
Modernisti so napram idealizirani figuraliki kot resno smatrali eksperimentiranje z oblikami in iskanje "čiste umetnosti”, kar pa so pop umetniki dojemali kot pretenciozno in elitistično. Minimalisti in konceptualni umetniki so pop umetnike razumeli kot plitke in odvisne od komercialnega sveta, neoekspresionisti pa te kot hladne in neosebne. Če so nekoč umetnostni slogi in pristopi tako sledili in se vrednotili v zaporedju (nova gibanja so pogojena z logiko preteklosti izčrpala in nadomestila prejšnja), je danes po “koncu umetnosti” (ti konci zgodovine, umetnosti in slikarstva so naivni, ahistorični koncepti filozofov, ki se radi spravljajo racionalizirat razpoloženja svojega časa) v pluralističnem umetniškem svetu spremembe lahko arbitrarne, torej zavisijo od lokalnih in kulturnih kontekstov, kar pomeni, da različni umetniški slogi in prakse lahko sobivajo naenkrat, ustvarjalci lahko vsak dan pacajo v drugem pristopu brez da bi jih Greenberg zmerjal z “Mrtev si, danes ne moreš slikati na ta način!". Kar pa ne pomeni, da so vsi ustvarjalni pristopi enako prestižni, pravita Van Laar in Diepeveen, saj institucionalna podpora, intelektualna podlaga in tržna vrednost še vedno oblikujejo “središče” umetniškega sveta, kjer se tamkajšnje prakse obravnavajo kot resnejše, pomembnejše in vrednejše napram tistim na obrobju.
Danes, v obdobju ko se na pozicijah varuhov vrat umetnosti dobro ustoličili izključno levomožganski kvazi intelektualci se prestižna profesionalna resnost smatra predvsem za sofisticiranost v relevantnem teoriziranju, v povezovanju z aktualnimi družbenimi, kulturnimi ali političnimi vprašanji (poudarek na aktualnem in ambicioznem teoriziranju, ki je plebsu še nerazumljiv, saj ko neko dilemo umetnostni svet preveč zlajna in postane intelektualno dostopna in razumljiva se začne ta spuščat po hierarhični lestvici prestižne intelektualne resnosti), v ironičnem postavljanju stvari v nov kontekst in spodbujanju gledalca k razmisleku (za te ljudi tako ironična rekontekstualizacija tudi razne zabavne pop produkte povzdigne na raven umetniške resnosti, kajti drugače je zabavnost kot taka za trenutne varuhe vrat umetnost zelo neresna, zelo nizka kultura), v kritičnem soočanju gledalcev z novimi vprašanji (v profesionalnem diskurzu obvezna refleksija in inovacija, saj se že stoletje ta postmodernistični kult odvija pred oltarjem novosti) in nasplošno v izzivanju pogledov na družbene norme in svet.
Ker je resnost danes pogojena s konceptom, z idejo, da mora biti umetnost “o raziskovanju” nečesa, o raziskovanju lastne narave in funkcije, o teoretičnih implikacijah, o refleksiji, o vzbujanju širših razprav o kulturi in družbi, se ta kriterij aplicira tudi na vse kar bi se sicer ustvarjalci radi lotili v pluralističnem umetniškega svetu. Lahko magar skopiraš početje nekega ustvarjalca preteklih, danes neresnih/amaterskih pristopov, a če temu svojemu dejanju dodaš kak bistroumen miselni zasuk, ga predstaviš skozi ironičen pogled (ironija sugerira kompleksnost, da je delo več kot to, kar se zdi na prvi pogled, da odpira možnosti za razumevanje širšega konteksta ali skritih pomenov; pred leti so varuhi sveta umetnosti izglasovali Duchampov sekret za najvplivnejše umetniško delo 20. stoletja, kar potrjuje, da je ironija za te strašne mislece glavni vir intelektualne erekcije) oz. svoje početje nekako uporabiš v kontekstu kritike, pridobiš na sodobni relevantnosti in prestižnosti.
Bi rad upodabljal figure? Prav, ampak, če nočeš, da je tvoje početje prezrto kot nerelevanten kič amaterjev (kakovosti risbe itak današnji tako-sem-pameten-da-mi-ni-potrebno-znat-risat akademiki niso zmožni presojat) bolje zate, da svojo čečkarijo povzdigneš skozi teoretičen diskurz in jo narediš “o figuraliki”, “o raziskovanju narave reprezentacije”. Torej svojo šlampasto risbo dveh figur verbalno predstaviš kot dve figuri v polju bitne negotovosti, kot intersekcijo semiotike telesa in afektivnih struktur, kjer risba z dvema figurama odpira prostor, kjer se prepleta ontološka razsežnost človeške subjektivnosti in afektivne ekonomije reprezentacije, kjer v njenem jedru lahko prepoznamo razgradnjo binarnih opozicij, ki so tradicionalno definirale figuralno umetnost: prisotnost in odsotnost, telo in subjekt, figuro in ozadje, s čemer risba presega svoj mimetični okvir in vstopa v polje diskurzivne produkcije pomena - figuri sta hkrati prisotni in odsotni; njuna telesa so tekst, skozi katerega beremo razdrobljene sledi simbolne ekonomije, kar odpira vprašanje telesnosti kot diskurzivne konstrukcije - telesa nista zgolj reprezentacija, temveč locus epistemološke negotovosti, kjer je subjekt zmeraj že izbrisan, obenem pa risba artikulira prostorsko temporalno napetost, kjer se figuri ne umeščata v fiksno kartoziansko mrežo, temveč sta vpisani v rizomatsko dinamiko odnosov, njuna telesa postanejo prostori odpora, kjer se odpira možnost za radikalno rekonceptualizacijo subjektivnosti onkraj teleološke matrice zgodovinskega diskurza, zato na koncu figuri nista zgolj likovno delo, temveč dogodek - performativni akt, ki na novo artikulira razmerje med subjektom, telesom in simbolno ekonomijo, risba tako postane ne le umetniški objekt, temveč konceptualni artefakt, ki reflektira in problematizira lastne epistemološke temelje.
"Kako plaz neumnosti zdaj zliva čez nas?
Razneslo mi bo lobanjo od njenega nesmiselnega blebetanja.
Imam občutek, kot da slišim neskončno ropotanje
trideset tisoč norcev v zboru." - Faust
Tako dobimo nepomenljive verbalne diareje in intelektualne masturbacije na galerijskih brošurah, ki le v tej vzvišeni, pretenciozno nerazumljivi obliki kot v zgornjem odstavku o figurah signalizirajo intelektualno resnost in s tem prestižnost. Čarovnica v Faustu je tako imela množitveno tabelo, s čemer je nemški dramatik Johann Wolfgang von Goethe prikazal prazen pomp nerazumljivih formul in zmedenih besed, s katerim nekateri okultni ali mistični sistemi zavajajo ljudi - prvi se pretvarjajo, da razumejo vse, kar je zapleteno, in se zaradi tega počutijo superiorne, plebs pa sprejema nejasne in nesmiselne ideje kot globoke ali pomembne. Ljudje namreč svoje nerazumevanje tehničnih izrazov, referenčnih okvirov (filozofija, semiotika) in nepoznanih konceptov interpretirajo kot globino misli (intuitivno sklepamo, da če je nekaj težko razumeti, je večja verjetnost, da je to vredno truda) in pisanje intuitivno dojamejo kot signaliziranje avtoritete, kot sofisticirano akademsko rigoroznost, nakar se v strahu pred izpostavitvijo lastne nevednosti odzovejo s strahospoštovanjem.
A namerno nerazumljiv slog pisanja je intelektualno neodgovoren, je rekel filozof Karl Popper, ki je kritiziral miselni elitizem osnovan na prepričanju, da se tako pride do intelektualnega spoštovanja, saj to zgolj ovira jasnost misli, prikriva praznino idej, zavaja bralce in onemogoča konstruktivni namen razprav. Oh, kako radi na ta način ti kuratorji, teoretiki in kvazi umetniki oblikujejo fasado distancirane prestižne profesionalnosti! Ključno je, da so masam nerazumljivi (Grayson Perry je rekel, da ti teksti v bralcu vzbudijo “metafizično morsko bolezen”), zato se, četudi največkrat sami ne razumejo kaj pišejo, radi poslužujejo preverjenih, utečenih pristopov signaliziranja umske sofisticiranosti, ki kamuflirajo trivialnost sodobne kvazi umetnosti. Tak jezik ni informativen, ampak je performativen. Mnogi galeristi, kuratorji, zbiratelji in avtorji, ki opletajo s profesionalnostjo, resnostjo in neresnostjo so seveda trdo prepričani, da govorijo o umetniških lastnostih in iz tega razloga delom navijajo cene v nebo. Tudi mestni veljaki znajo skozi predrage banalne javne skulpture in instalacije priti do nezasluženega denarja. Akademska sfera, ki namesto z nekoč objektivnimi estetskimi kriteriji operira zgolj še z abstraktnimi idejami in subjektivnimi vrednotenji omogoča idealno okolje za tovrstno čarovništvo.
Poleg uporabe pretencioznega nakladanja kot sredstva za ustvarjanje vtisa intelektualne globine pa lahko pri sodobnih kvazi umetnikih naletimo tudi na ravno nasprotno obliko manipulacije: zavračanje razlage. Čeprav je fizični izdelek pogojen z verbalno osmislitvijo (nek kup stekla s pomarančo in vrvico v obliki črke P na tleh pač nima smisla), znaš prejeti odgovor, da "delo govori samo zase". S tem gledalca pahnejo v negotovost in dvom; počuti se, da ne razume, da ni dovolj razgledan, medtem ko kvazi umetnik v kontrastu utrdi svojo distancirano intelektualno sofisticiranost. Ta oblika mistifikacije služi vzpostavitvi simbolne distance, kjer nedostopnost razlage ni posledica kompleksnosti umetniške vsebine, temveč orodje socialne diferenciacije - če ne razumeš, nisi del intelektualne elite. A ne moreš razumet, saj ni kaj za razumet. So pa tudi obiskovalci razstav, ki ta nesmiselna dela, ki funkcionirajo kot puzzle radi uporabijo za izumljanje interpretacij, s čemer sebi in drugim potrjujejo sofisticiranost svojega intelekta.
“Lepota, ki vzbuja željo, strast in užitek – lepota ljudi, oblačil, popularne umetnosti – je postala povezana z modo, trženjem in oglaševanjem. Postmodernistični avtorji so sčasoma obsodili celo strogo estetiko modernizma in ga obtožili sodelovanja s pokvarjenim globalnim trgom. Spodnje perilo in pokrajine, stezniki in koncerti, popki in romani – vse to naj bi izražalo in s svojo privlačnostjo reproduciralo nepravične in zatiralske družbene ureditve. Lepota je v vseh svojih oblikah postala moralno in politično sumljiva ter hkrati intelektualno nerodna.” - filozof Alexander Nehamas
Levomožganski intelektualci neposredni užitek dojemajo kot moteč, ker se izvaja instinktivno, ne pa racionalno. Deluje jim neobladljiv, pozornost odvračajoč, ki ne prenese analitičnega pogleda in se upira teoretizaciji. Neposreden dionizičen užitek, kateremu se prepustiš, da te odnese v nepričakovane in kaotične smeri ne deluje po predvidljivih vzorcih, kar ga dela nezanesljivega kot predmet analize in kritičnega razmisleka. V kaotičnem 20. stoletju so umetniki težili h družbenim spremembam skozi kritiko vsega, zato je Marcel Duchamp obsojal estetski užitek in trdil, da je njegov interes “umetnost znova postaviti v službo uma”. Njegov sekret tako ne učinkuje skozi vizualne lastnosti, ne nosi nobene senzitivne, poetične, estetsko pomenljive (torej umetniške) informacije, ki bi bila zapisana v plastični strukturi, ampak zgolj skozi ironijo in provokativnost spodbuja racionalna vprašanja. Njegov namen je bil umetnost premakniti iz območja vznemirljive čutne izkušnje v sfero analitičnega intelekta, ki temelji na jeziku in konceptih, na strategijah in reševanju miselnih problemov, dilem in puzzel. Ker so bili senzorični užitki in umetniški predmeti medsebojno odvisni, so kasneje kvazi intelektualci preprosto užitek povezali s komodifikacijo (torej da je tovrstna umetnost zgolj potrošniška dobrina, umazan komercializem) in proglasili kar same konceptualne ideje za umetnost, sam fizični del pa za trivialen.
Igriva zabava, lahkomiselno veselje, lepota in seveda estetska izkušnja so postali neresni, ustvarjanje iz čustvene privlačnosti pa neprofesionalno. Tako je za prestižne intelektualce ilustracija Konana ali Rembrandtovska upodobitev gozda znak cenenega užitkarstva, nelegitimnega samozadovoljstva, otročjega eskapizma in amaterskega diletantizma. Edino sodobni kvazi umetnik nikoli ne reče, da ustvarja iz srca. Če se že čutna vsebina pojavi v sodobni umetnosti, pravita Van Laar in Diepeveen, mora nujno biti del satiriziranega diskurza; torej ni izkušena, ampak posredovana, citirana (ko se vizualizacija naveže na nekaj sproži razpravo, intelektualno mozganje, vprašanja o namenih tiste čutne vsebine in njenem odnosu do drugih faktorjev in okoliščin), kontekstualizirana, torej “o umetnosti”, presojana skozi interpretativni okvir, da deluje kot meta refleksija. Le tak kognitivni užitek je nato cenjen kot profesionalen, kjer pristopamo skozi interpretativno distanco in presojamo konceptualno vrednost. Tako se izognemo, da bi nas naivna čustva pasivizirala, da bi zasanjano uživanje v lepoti izklopilo kritično refleksijo in preusmerjalo pogled stran od nepravičnih družbenih ureditev in statusa quo, ampak nas razum in intelektualna analiza aktivirata kot orodji politične učinkovitosti in aktivizma. Kar so seveda neumnosti, saj tovrstni verbalni intelektualci ne razumejo kako resnična umetnost učinkuje, niti kaj so nevarnosti intelekta, a tudi tako se radi dojemajo za boljše, pomembnejše in vrednejše ljudi. Lepota, veselje in užitek so zanje demokratični, vsaka ovca se jih lahko polasti, kritično premlevanje diskurzivne formacije, transcendentalne signifikacije in ukvarjanje s semiotično dekonstrukcijo pa je namenjeno intelektualni eliti najvišjega kulturnega ranga. Medtem ko se neumen plebs zgolj predaja plitkemu ugodju, pa njihove puzzlarije osvobajajo celotno družbo. Zato bolje za študenta akademije, da se nikoli ne nauči risat.
Ne le sama stvaritev, tudi slikarski mediji, ki so skozi tradicijo povezani s čutnim užitkom in obrtniškim delom so nevredni resnega obravnavanja (keramika je tako manj prestižna kot fotografija, katero lahko navezuješ na svoje intelektualne diareje o marksizmu, hiperrealnosti, kolonialni dediščini in feminizmu). Prestižnost lahko s tradicionalnimi materjali (akvarel, olje, keramika) dosežeš, če “izzoveš pričakovanja svojega medija”, če se “bojuješ z omejitvami svojega medija“ in “presežeš prvotni tradicionalen pristop”. Kar so prazne besede, ki ne pomenijo nič, a signalizirajo prisotnost prestižne inovativnosti, kar sodobna kvazi umetnost nato zasleduje skozi vse globine banalnosti: grafiko, natisnjeno z blatnimi odtisi bosih stopal ponudiš kot telesno intervencijo, pri čemer “preizprašuješ” meje reprodukcije in telesnosti; lesorez se greš na kosu masla, s čemer “opozoriš” na krhkost materialnosti in minljivost ideologij; z oljnim čečkanjem po kruhu “odpiraš diskurz” o minljivosti umetnosti, prehranski industriji in umetnosti kot hrani za dušo, ali pa narediš nefunkcionalno postrani vazo, ki ima tri luknje in pol ročaja s čemer izprašuješ vlogo uporabnosti v umetnosti in “premikaš meje” med skulpturo in obrtjo. Podobno je visoka moda postala freakshow nefunkcionalnega ekscesa, ki "transcendira" funkcionalnost. Pomembna je uporaba izrazov kot preizpraševanje, premikanje meja in transcendirati, saj moraš signalizirat svojo sofisticiranost, resnost in naprednost. Ko tako izvedeš “subverzivno soočenje” (profesionalen izraz za rušenje/prevračanje ustaljenih konvencij) s tradicionalnimi pristopi in z nastalo kontroverznostjo razjeziš mase, pa v očeh akademskih kvazi intelektualcev postaneš resen, neustrašen inovator katerega je vredno častiti pred oltarjem novosti (obsedenost z novostjo je pomemben način signaliziranja vrednot danes, a sem o tem že pisal drugje). Vsa ta profesionalna inovativnost progresivnega uma je seveda vrtenje sto let stare Duchampove lajne.
Posameznik ali skupina pa lahko doseže veljavo tudi z zavzemanjem uporniške drže ali z igranjem na karto podcenjenosti, zavrženosti, spregledanosti. Ljudje imamo čut za pravičnost in simpatiziramo s tistimi, ki so videti kot žrtve nepoštenega sistema in močnejših nasprotnikov. Ljudje dojemamo svet skozi zgodbe in sploh te o posameznikih, ki so se dvignili iz težkih razmer in kljub slabšemu položaju uspeli, ustrezajo naši moralni intuiciji o boju za pravico. Nekatere blagovne znamke, slavne osebnosti in politični voditelji svoje podobe gradijo na tej vrsti narativa. Marsikdo tako izraža dobro mnenje o Van Goghovem slikarstvu četudi ne zmore dejansko presojat likovnega dela, saj s priznavanjem povzdignjene podobe zavrženega umetnika sodeluje pri plemenitem popravljanju storjenih krivic.
“Primarna vrednost, ki jo dobro situirana stranka prejme od galerije in njenega hleva umetnikov je sodelovanje, status insajderja in prepoznanje. Če deluje pripravljena za nakup se žametna vrv dvigne; prva nagrada je ločitev od običajnih obiskovalcev spredaj. Nekaj nakupov iz zaloge lahko vodi do možnosti nakupa del, ki so v rezervi za priviligirane stranke. Na tej poti se zgodi pridobljen občutek o dostopu: spoznavanje umetnikov, laskavi klepet z galeristom, ki je morda tudi sam zvezdnik.” - zgodovinar in kritik Thomas E. Crow
Magnati, tajkuni, direktorji, investitorji, menedžerji pričakujejo, da se jih obravnava kot pomembne in galerije so vešče v psihologiji prestiža, ekskluzivnosti in družbenega statusa. Prostori galerij dajo občutek, da so del ekskluzivnega sveta umetnosti. Beli nevtralni prostori brez dekoracije ustvarjajo vtis objektivnosti in intelektualne distance; sterilen, minimalističen interier poudarja avtonomijo umetniškega dela in obiskovalcem implicitno sporoča, da so prišli v prostor, kjer se umetnost ne obravnava kot zabava, ampak kot resna kulturna dejavnost. Organizirane otvoritve in drugi dogodki so lahko zaprtega tipa, kamor so povabljeni le zbiratelji, muzejski kustosi, kritiki in drugi pomembneži, ki se pridejo pokazat s priložnostjo za mreženje. Na ta način oblikovanja ekskluzivnosti dostopa do slik ali dogodkov galerije ustvarjajo vtis, da je umetnost nekaj, kar je dostopno le izbrancem (kot piše Granet, umetnostni trg je edini kjer se notranje informacije ne kaznujejo in izbranci si lahko ogledajo vsebino galerij in sejmov pred otvoritvijo), s čimer povečujejo občutek prestiža in resnosti svoje institucije. Številne galerije ne objavljajo cen umetnin javno, potencialni kupci morajo stopiti v stik z galerijo in dokazati svoj status zbiratelja, preden sploh pridobijo informacije o cenah. S tem se vzpostavi psihološki mehanizem redkosti in ekskluzivnosti, kjer vrednost umetniškega dela ni določena zgolj s kvaliteto, ampak tudi z omejeno dostopnostjo. Pa uporaba sofisticiranega, pretirano abstraktnega jezika za predstavitev umetniških del, vzbujanje strahu pred zamujenimi priložnostmi ali ciljanje na egotistično naravo bogatih zbirateljev, ki želijo izstopati (preplačilo za umetnino je v njihovih očeh zmaga nad ostalimi) in tako naprej. Vse to daje potencialnim kupcem občutek, da je umetnina del njihove identitete in statusa, kjer postanejo vključeni v višjo kulturo in elitno skupnost. Za razliko od likovne umetnosti mnoge galerije obvladajo predvsem umetnost zapeljevanja in vešči prodajalci sodobnih čečkarij lahko nabrišejo direktorja hotela kot majhno kuzlo.
Galerije se tudi rade naselijo v stare arhitekturne objekte, da sodobnim traparijam, ki nimajo nobene estetske povezave s tradicijo ali ugleda v splošni javnosti tako umetno dodajo avro brezčasne zgodovinske vrednosti. Ker so te zgradbe preživele politične in kulturne spremembe, generacije pa so jih varovale in obnavljale, imajo mimoidoči občutek, da se mora v njih nahajati nekaj zelo pomembnega in prestižnega. Tako Versace pogosto uporablja italijanske renesančne vile kot kuliso za svoje kampanje, Rolls-Royce snema oglase pred starimi angleškimi dvorci, Patek Philippe oglašuje luksuzne ure s prizori starih knjižnic in influencerke delajo selfije v Louvru. Vsi radi izrabljajo status izjemnih tradicionalnih del v želji da bi ga malce prenesli nase in na svoje izdelke. Medtem ko sodobna umetnostna srenja prezira stare mojstre, češ, da so zastareli, reakcionarni in nerelevantni, pa nikoli ne zamudi priložnosti, da svoje pozabljive domislice hinavsko odene z njihovim prestižem. Filozof Sir Roger Scruton je nekoč rekel, da je korist sodobnih galerij vsaj v tem, da so vse neumnosti zbrane na enem mestu in se jim lahko izognemo.
“Šele potem pridejo investitorji, ki si pogosto iz zelo pritlehnih - čisto špekulativnih - razlogov poskušajo z vsemi sredstvi prilastiti umetnika, čeprav se jim jebe za končno usodo stvaritev.” - umetnostni zgodovinar in galerist Bernard Zurcher
Znanec, poljski slikar je bil presenečen ob izkušnji, kako nekateri premožni zbiratelji, ki se radi gibljejo okoli umetnikov izvajajo pritisk nanje, med drugim tudi v smeri, da naj slikajo manj. Nekateri zbiratelji, ki si želijo umetnika "izključno zase", želijo, da umetnik proizvaja manj del, saj s tem skušajo ustvarit avro ekskluzivnosti, doseč umetno pomanjkanje in zgraditi mit okoli umetnika. Po drugi strani večanje premožnega sloja in odpiranje novih trgov po svetu, kjer kot pravi Rudolf, dajo tudi novi bogataši hitro vedeti, da hočejo prevzeti način življenja zahodnih bogatašev, povzroča več povpraševanja kot je ponudbe, zaradi česar s strani galeristov obstaja tudi pritisk na umetnike, da naredijo čim več, da bi galerije lahko ohranile stalen in stabilen tok prodaje. Za določen družbeni sloj je pomembno, da ima v lasti umetniška dela pomembnih sodobnih ustvarjalcev, kar jim omogoča specifičen tip družabnega življenja v krogih kamor prej niso imeli vstopa. Trg starejše umetnosti zna biti manj privlačen zaradi strahu pred ponaredki in varovanja kulturne dediščine, kjer se lahko dogajajo diplomatski problemi.
"Ko umre slavni umetnik, se vedno pojavijo strahovi, da bi lahko bila velika količina zaželenih del skrita, kar bi, če ne bi bilo pametno upravljeno, lahko preplavilo trg in znižalo cene" pravi novinarka Carol Vogel. Ko je Williem de Kooning umrl je zapuščinski sklad skrival, koliko njegovih del je imel v lasti in na ta način tudi veliki zbiralci in trgovci obvladujejo trg. Z grabljenjem čim večjega števila del posameznega umetnika na začetku njegove kariere nadzorujejo ponudbo, nato ga promovirajo, in če skozi leta uspejo povečat zanimanje zanj postanejo gospodarji trga. “Eden izmed izkrivljenih učinkov tega je, da konceptualna umetnost s svojim odporom proti kapitalistični kulturi hkrati sodeluje v eni izmed njenih osrednjih dejavnosti - povečevanju redkosti” pravita Van Laar in Diepeveen.
V sodobni kvazi umetnosti, kjer ni faktorjev resnične umetnosti, ki so nekoč veljali za redke, kot so eksotični materjali, izpiljena veščina ali prirojen talent, in je fizični del dela lahko neka industrijsko izdelana stvar iz smetnjaka, se tako redkost dosega s profesionalnimi miselnimi koncepti, z osveščenostjo o resnosti teorije, z drzno provokativnostjo (subverzijo družbenih norm skozi provociranje kriterijev, morale, zakonov, religije), s participacijo v diskurzih, katerih se drugi ne lotevajo, s šokantnim delovanjem, kjer si preproste duše podredimo in obvladamo s svojo intelektualno naprednostjo, z edinstvenimi interpretacijami in podobno. Vse to v komplicirani, ovcam nerazumljivi verbalni gimnastiki gradi iluzijo sofisticirane, prestižne redkosti. Tako kot sama pretencioznost visokoletečih abstraktnih idej, je tudi sodelovanje kritkov, kuratorjev in umetnostnih zgodovinarjev v teh diskurzih o sodobni umetnosti (zaprti simpoziji, obskurne revije, slabo obiskani dogodki itd) redek način ekskluzivne participacije v umetnosti. Ustvarjanje vrednosti skozi redkost je eden od načinov prestižnega delovanja.
Sodobni kvazi umetniki bodo za kontroverzno izpostavljanje počeli vse možne bedarije, saj je slava pridobljena magari na nečasten način za marsikoga privlačnejša izbira kot ždenje v nečastni anonimnosti (herostratska slava, ker je pastir Herostrat požgal drugi Artemidin tempelj, da bi postal slaven za vsako ceno). Nekateri intelektualci s svojimi stališči radi jezijo ljudi, saj se tako počutijo drugačne in boljše. Zavračana radikalnost vzbuja prestiž nerazumljene genialnosti. Dokler se javnost provokativnega guncanja afen ne navadi in se ga intelektualno in čustveno “polasti”. Storr piše, da so dvoboji (za ohranitev časti), ki so bili popularni skozi zgodovino, v 19. stoletju izgubili na vrednosti, ker so jih začeli kopirati nižji družbeni sloji, s čemer so izgubili prestiž. Podobno je modna znamka Burberry izgubila na prestižu, ko so njen vzorec začeli nositi delavski sloji in po popularizaciji uživanja juhe iz plavuti morskega psa na Kitajskem je predsednik umaknil jed z vseh svojih uradnih banketov. Popularno pomeni povprečno, konvencionalno, nevznemirljivo in buržoazno, s čemer ne moreš oblikovat elitnih krogov. Ko učinek redke, nove, prestižne, profesionalne, ekskluzivne umetniške provokativnosti zbledi, pa pride do potrebe, da se delo začne nahajat v muzejih in institucijah, kjer se naprej oprestiži z bolj trdnim, avtoritativnim statusom kot ga je prej omogočalo zgolj zdraharstvo in modno oglaševanje.
Signal redkosti, ekskluzivnosti in prestiža je seveda tudi visoka cena. Ljudje vrednost izdelka vedno ne ocenjujejo po uporabnosti, temveč po tem, kako redko si ga lahko drugi privoščijo. Nekoč mi je lokalni albanski sadjar omenil, da če spusti cene sadja določenih strank ne bo več videl. Luksuzne znamke namenoma omejujejo dostopnost izdelkov preko ekskluzivnosti trgovin, preko nadzora nad distribucijo, ter skozi omejene serije in dolge čakalne liste, nekatere so celo pripravljene prodati le “primernim” kupcem (pogosto pri dragih avtomobilih). Tako pride tudi do bizarnih cen brezveznih umetniških del v galerijah, je pa na področju kulture sicer potrebno, da prej neka institucija (muzej, galerija, združenje kritikov) legitimira umetnika, saj je visoka cena kar tako lahko znak umazanega komercializma. Po štemplju varuhov vrat umetnosti pa signalizira zaslužen kulturni status, kar nato tudi bolje garantira dobro preprodajno ceno.
Želja po redki edinstvenosti je tudi v ozadju koncepta združevanja gradbeništva in sodobne umetnosti, kjer se v fazi načrtovanja gradnje luksuzne nepremičnine zaposli sodobne umetnike, ki svoje oblikovalske odločitve integrirajo v arhitekturo (dvigala, vinarije, terase, telovadnice ali igralnice spremenijo v "umetniška dela") nakar se zgradbo prodaja kot edinstveno in neponovljivo arhitekturno vizijo, kot osebno blagovno znamko lastnika in kulturno identiteto. Investitorji prisotnost umetnika uporabijo kot multiplikator vrednosti nepremičnine.
“Prejšnje raziskave so pokazale, da ljudje pogosteje nakladajo (tj. podajajo trditve, pri katerih jih resnica manj skrbi), kadar verjamejo, da svojih trditev ne bodo morali utemeljiti (Petrocelli, 2018). Ker nekateri abstraktni umetniki zagovarjajo radikalno subjektivno stališče, da ne obstaja objektivni standard za lepoto ali pomen, je področje abstraktne umetnosti lahko še posebej naklonjeno nakladanju.” - kognitivni znanstvenik Martin Turpin
Umetnost je verjetno področje z največjo količino rabe praznih, a pomembno zvenečih besed in fraz, ki ne povedo ničesar. “Abstraktni” slikarji (v narekovajih zato, ker so modernisti terminologijo radi poneumljali, da se je skladala z njihovimi prepričanji) dajejo svojim vizualizacijam pretenciozne naslove kot Razvijajoči se model razbitih sanj ali Haptična zvočnost vizualnega polja, sodobni kvazi umetniki pa “eksperimentirajo” in “raziskujejo interakcijo” z referencami na post strukturalistične mislece, kjer se radi poslužujejo pretvorbe pridevnikov v samostalnike (namesto telesno ali navidezno se uporablja abstraktnejša oblika telesnost in navideznost, kar ustvari vtis večje akademske ali filozofske teže) in uporabe globoko in poetično zvenečih metafor, ki jih je nemogoče vizualizirati in zaradi svoje neoprijemljivosti ne morejo biti podvržene jasni analizi ali kritiki. Tradicionalni ustvarjalci pa radi uporabljajo poduhovljeno govorico s katero sugerirajo intenzivno spiritualno vez z nečem višjim, uporabljajo izraze kot resnica, estetika in poetika brez da bi vedeli, kaj zares pomenijo v kontekstu filozofije estetike, ali pa se celo poslužujejo latinskih izrazov ali rimskih številk, da nakažejo vez s prestižno tradicijo in historično legitimnostjo. Cilj takih manipulacij ni realno povečanje kakovosti ali dosežkov, ampak ustvarjanje percepcije pomembnosti.
Družbeni razred ni določen zgolj z bogastvom in poreklom, temveč tudi z okusom v umetnosti, hrani, oblačilih in potovanju na turistične destinacije, izraža se v naglasu in besedišču. Marsikdo, po mojih izkušnjah predvsem ženske, rade uporabljajo način uporabe ločil in slogovnih elementov poezije, da signalizirajo vtis globine, intelektualnosti in estetske prefinjenosti svojih misli: prekomerna uporaba pomišljajev za poudarek ali kot dramatično pavzo, tri pike za ustvarjanje občutka skrivnostnosti ali nedokončanosti pri sugeriranju globoke misli, uporaba klicaja za poudarjaje čustev in siceršnjo napolnjenost z emocionalnim tonom, ki ustvarja vtis čustvenega bogastva. Pa uporaba oklepajev, ki dajejo vtis notranjega dialoga ali dodatnih misli, uporaba podpičja za vtis logične prefinjenosti, ter strukturiranje skozi kratke vrstice in odstavke, ki so sicer ključni za ritem in vizualno predstavitev poezije, ko vabijo k razmisleku in kontemplaciji. Pa pretirane, prisiljene ali nejasne metafore, nenavadni ali arhaični izrazi, ki signalizirajo izobraženost in erudicijo, ter retorični zaključki, ki ustvarjajo vtis filozofske refleksije. Vsi ti pretenciozni poetizmi, vijugaste slogovne manire in afektirani pristopi ustvarjajo poetično nabuhel način izražanja, v katerem se divje prepustijo nekatere ženske z močno potrebo po sugeriranju samopodobe prefinjenosti. Kdor ima stik s kulturo ve o čem govorim. Samo ženske znajo na tako izrazito nadut, odrezav, prezirljiv, piker, afnast, prevzeten in posmehljiv način skozi okus, verbalizacijo in kulturno referenčnost sugerirat svoj neznosen snobizem, pretencioznost, samopodobo priviligiranosti, moralne vzvišenosti in družbene ekskluzivnosti. Komika Larry David in Jerry Seinfeld sta jih velikokrat karikirala v svojih likih.
“Obstaja veliko dokazov, da ljudje zasledujejo status tako, da se trudijo projicirati podobo svoje uporabne vrednosti za skupino. Z opiranjem na splošno sprejeta statusna prepričanja o vedenjih, lastnostih in drugih znakih, ki kulturno nakazujejo večjo ali manjšo kompetentnost ter vrednost za status, lahko posamezniki strateško predstavljajo sebe kot čim bolj koristne za skupino - in s tem kot vredne višjega statusa. To pa lahko storijo v jeziku statusnih znakov, ki jih bodo drugi verjetno prepoznali in razumeli.” - sociologinja Cecilia Ridgeway
Umetniki si spletne strani sami spišejo v tretji osebi, ker si želijo, da tako nakazana distanca med njimi in obiskovalci nakazuje pomembnost; s sugeriranjem, da drugi pišejo predstavitve o njih ustvarjajo tudi iluzijo objektivnosti in institucionalnosti. Nemalokrat je v citatih, povzetkih ali novicah o umetnikih prisotna uporaba pogosto neizmerljivih izrazov kot “ugleden”, “uveljavljen”, “poznana po” ali “velja za”, ki lahko pomenijo karkoli, od resnične slave do zgolj prisotnosti v nišnih krogih. Nekatere organizacije, sejmi in trgovine predstavljajo najete slikarske influencerje, kjer uveljavljenost pomeni veliko količino (mogoče kupljenih) sledilcev na družbenih omrežjih. Ker je s spletom in neskončnim številom modelov služenja na ustvarjalcih danes dokaj lahko se na nek način pojaviti kjerkoli po svetu, je postalo pogosto tudi sprenevedanje s pridevniki kot “mednarodno priznan” in “večkrat nagrajen”.
Nekateri slikarji svoje početje predstavljajo in prodajajo skozi poetične opise vzvišenih namenov, svojih življenjskih zgodb, statusov in kariernih dosežkov, podobno kot je J. Peterman svoja oblačila prodajal z opisi izjemnih življenjskih izkušenj, mitov, avantur, pričevanj o izredni zavesti ali sublimacij spominov na otroštvo, ter tako vdahnil element ekskluzivnosti in romantike kupcu, ki je med tem prevzet zmanjšal svoj kritični odnos. Ti slikarji skozi retoriko vzvišene umetniškosti prodajajo stik z umetnikom, obljubljajo izkušnjo transcendence, vdihavajo avro umetnini in kupcu ponujajo identiteto in prestiž. Popularno je tudi postalo slikarske tečaje za začetnike oglaševati kot masterclass, čeprav je mojstrski tečaj v resnici vedno pomenil najvišje obrtniško usposobljenega maestra, ki vodi zahteven nadgrajevalni seminar za najbolj napredne izmed učencev z že pridobljenimi znanji. Mojstri so namreč uspešni ustvarjalci, ki ponujajo vodenje skozi sintezo umetniških in življenjskih spoznanj, ne pa mladi prodajalci učbeniških protokolov pred kratkim zaključenega šolanja. Tako se odpira vprašanje kako ob prelahkem kopičenju priznanj in osredotočanju na signaliziranje prestiža izgubljamo percepcijo dostojanstva in odgovornosti do zgodovinske profesije.
Pretenciozni nazivi dejavnosti z namenom povzpenjanja po družbeni lestvici so vzklili že v viktorijanski dobi (antidromuljni proizvajalec namesto krojač vodoodpornih hlač, sanitarni tehnik namesto čistilec, itd.), kjer so se tudi nekateri nešolani oglaševali kot profesorji tega in onega. Danes bi se glede na študije velika večina uslužbencev odrekla povišanju plače, če bi jim namesto tega ponudili bolj prestižen naziv. Ponekod delodajalci namesto višjega plačila spremenijo naziv delovnega mesta v prestižnejšega, da postane zanimiv za iskalce zaposlitve. To je uporabno za vzbujanje občutka, da ima naše delo (in s tem naše življenje) večjo vrednost in smisel, ter seveda za oblikovanje bolj impresivnega življenjepisa in spiskov dosežkov, ter za signaliziranje statusa v družbi in na spletu. Ker nas ljudje tudi po službi še vedno sodijo po nazivih, nam takšni, ki sugerirajo višjo hierarhično pozicijo vzbujajo občutek večje vrednosti, samozavesti in ponosa.
Mnogi ustvarjalci radi poudarjajo svoje znane sorodnike, učitelje ali razstavljanje v priznanih galerijah ob znanih imenih, saj, kot pravita Laura Braden in Thomas Teekens, “Asociativna teorija postulira, da kadar je posameznik bolj prestižen ali prepoznan kot nekdo drug, s katerim je povezan, lahko mentalna hevristika povzroči, da se lastnosti, povezane z bolj znano osebo, avtomatično pripišejo manj znani osebi. S to hevristiko se lastnosti, kot so strokovnost, kakovost in ugled, pripisujejo obema osebama zgolj na podlagi zaznane povezanosti.” Status se širi prek povezav med ljudmi prav tako kot med organizacijami. Tak Thorndikov halo učinek je kognitivna pristranskost, pri kateri pozitivne lastnosti ene osebe, stvari ali situacije samodejno vplivajo na našo zaznavo vsega, kar je z njo povezano. Stranski igralci radi poudarjajo s katerimi slavnimi igralci ali producenti so pri filmu sodelovali, ti pa so lahko povabljeni k filmu zgolj zaradi svojega družbenega prestiža. Tudi obiskovanja znanih šol in učiteljev ne pomenijo veliko razen tega, da si kot učenec imel potreben denar za stroške. Navedbe sodelovanja na mednarodnih razstavah ali pridobitev nagrad je vedno zavajajoča, saj te informacije ne razkrivajo realnega pomena teh dosežkov. Tudi vsakoletna pričkanja javnosti okoli nagrad poimenovanih po umetnikih so osnovana na kognitivni bližnjici z nerazumevanjem, da Turner in Prešeren ne nagrajujeta ničesar, saj sta mrtva že skoraj dvesto let, pravtako kultura v kateri sta delovala. Današnje nagrade izrabljajo status zgodovinskega imena kot indikator kakovosti, čeprav v resnici ne predstavljajo nikakršnega intelektualnega ali estetskega kontinuuma.
Dobro se počutimo tudi v primeru kupljenega vanity priznanja, saj nas zadovoljuje efekt katerega ima na druge. Uredništvo neke foto vanity revije (naprimer tistih s Kavyar platforme) sta lahko dva študenta v mamini kleti, ki sprejemata prispevke fotografov in deklet, ki si želijo kariere fotomodela, nato pa jim te print-on-demand revije prodajata ker si le ti želijo svetu pokazati, da so bili objavljeni v fizični reviji. Izdajatelji računajo, da bodo tako pokrili vse stroške izdajanja, zato se uporablja izraz vanity, saj gre za monetiziranje naše nečimrnosti, naše lakote po biti prepoznan in cenjen. Vanity model je postal zelo pogost tudi na področju likovne umetnosti, kjer sedaj obstaja cel kup publikacij, galerij in razstav, kjer se ustvarjalec lahko nahaja v zameno za plačilo. V zadnjih letih so organizatorji dogodkov odkrili tak način služenja na ustvarjalcih in tudi sejmi rastejo kot gobe po dežju. Na družbenih omrežjih si vsako minuto bombardiran z mednarodnimi razstavami, umetniškimi sodelovanji, tekmovanji in simpoziji, kreativnimi projekti, inovativnimi laboratoriji, skupnostmi in festivali ustvarjalnosti. Povsod se vrstijo odprti razpisi za razstave na “prestižnih prizoriščih” in v “vrhunskih galerijah”, ki te vabijo, da izkoristiš “ekskluzivno priložnost” v “najvplivnejših mestih." A tako kot nihče v dejanski modni industriji nikoli ne vidi vanity revij, tudi ta pot ne bo predstavljala vstopa v mednarodni galerijski sistem. Ker umetnik vsem plača, ga nima nihče interesa oglaševati. Gre za izkoriščevalski sistem pijavk na eni strani in naivno kupovanje “dosežkov” na drugi, ki je uporabno za polnjenje svojega seznama priznanj in značk, s katerimi se signalizira prestiž nevednim znancem, kupcem, novinarjem in javnosti. A "Raje bi, da se ljudje vprašajo zakaj moj kip ni postavljen, kot zakaj je", je nekoč rekel filozof Katon Starejši.
Tudi proizvajalci slikarskih materjalov se potrebe po signaliziranju dobro zavedajo in radi prodajajo zgodbo in pripadnost tradiciji. Sodobne materjale oglašujejo z uporabo tradicionalnih imen (ali pa celo uporabljajo stare recepte - razlog, da je še vedno naprodaj zgodovinsko zelo neobstojna alizarinsko škrlatna barva je, da jo priporočajo slikarji, ki radi špilajo stare mojstre), se poslužujejo eksotičnih izdelkov kot trtno oglje, rezano ob pojemajoči luni v vinogradu Sesti v Toskani (“od koder je priznano vino Brunello di Montalcino, kjer na veliki nadmorski višini pri trgatvi sledijo luninim menam”) in podobne ekstravagantnosti okoli raznih ročno izdelanih stvari, ki nikoli ne gredo skozi pospeševalnike staranja in druge analize kakovosti, saj je poanta na tem, da povežemo ročno izdelavo z ročno izdelanimi materjali katere so uporabljali pomembni slikarji skozi zgodovino. Prodaja se torej identiteto, ustvarjalci na tak način sugerirajo krvno vez s starimi mojstri in se približajo zgodovinski veličini, kupcem pa sugerirajo občutek tako utemeljene pristnosti in unikatnosti. A če ne znaš risat z zastonjskim reklamnim svinčnikom z orodjarskega oddelka trgovine potem ti tudi zmleti kljuni flamingov v oljnem ekstraktu iz fermentiranih bisernih školjk ne bodo rešili slike. Pravtako orjaški format ne bo rešil pomanjkanja likovne veličine, ter zlat baročen okvir ne bo dal mojstrstva na platno. Bosta pa signalizirala pomembnost nevednim.
Oblik sugeriranja kakovosti je seveda nešteto, preveč da bi jih našteval. Od oblačenja po vzoru starih slikarskih mojstrov, podarjanja slik znanim osebam (nakar to, da si njihovo delo lastjo slavni navajajo v svojih referencah), do citiranja slavospevov preteklih kupcev. Naprimer omenjanje joka gledalcev pri umetnosti je pogosto predstavljeno kot dokaz globokega estetskega učinka in močne čustvene moči dela. Od Marka Rothka do Marine Abramović in neskončno slikarjev sentimentalnega realizma, vsi radi poudarjajo, da njihova dela ganijo do solz. A razlog lahko tiči v psihološki nagnjenosti in občutljivosti gledalca, nekateri imajo močnejše (mogoče sinestetične) čustvene reakcije že ob sončnih zahodih, prelivajočih se barvah in dekorativnih vzorcih, ki sprožijo nostalgične, ganljive ali transcendentalne občutke in asociacije, lahko gre za verska čustva, lahko za nagnjenost k mističnim in duhovnim izkušnjam, zen doživetjem in podobno. Nič od tega ne dokazuje umetniške kakovosti dela, saj ta v morju vseh mogočih človeških čustvenih reakcij zavisi zgolj od točno določene izkušnje. Ali pa si pomagajo do joka, če jih samo delo ne gane; Philip Hook, trgovec z umetninami je nekoč obiskal premožnega zbiralca, ki si lasti Van Gogha, ki mu je med ogledom slike nujno predvajal My Way Franka Sinatre in na koncu med brisanjem solz rekel: “Se opravičujem, ta slika me vedno spravi v jok.”
Ljudje kot Marco Pierre White, Charles Saatchi ali Kim Kardashian s slavo, denarjem, šovi, nagradami ali galerijami postanejo stroji za generiranje statusa in pomagajo usmerjati kulturo. Ljudje budno spremljamo to spreminjajočo se statusno dinamiko v svojem okolju, kjer iščemo nove indikatorje, s katerimi lahko pokažemo, da smo tudi sami zmagovalci. Raziskave pravijo, da začnemo imitirati ljudi, ki nam delujejo kompetentni pri 14 mesecih starosti. Velika večina sporov med majhnimi otroki se vrti okoli lastništva predmetov, saj lastništvo določa njihov status v skupini. Že pri petih letih otroci pogosto zavrnejo enake nagrade za vse in bitke za status se nadaljujejo v odraslost. Silicijeva dolina je dobro razumela, da se da zaslužiti z izkoriščanjem naše nevrologije, saj se ambiciozne in zaslepljene opice ne moremo upreti statusnim igram. Računalniške igre že dolgo temeljijo na sistemih napredovanja, točkovanja, podajanja priznanj in evidentiranja dosežkov in rangiranj, kjer tekmujemo v sicer precej varnejši in lagodnejši digitalni obliki igre dominance in uspeha. Na socialnih medijih sodelujemo v statusnih igrah z gurmanskimi jedmi in buteljkami prestižnih pijač, z izklesanimi telesi, znamkami oblačil, našobljenimi ustnicami, distanciranimi pogledi, z ekskluzivnimi potovanji, luksuznimi urami in avtomobili (“Globalna poraba za luksuzne izdelke naj bi leta 2024 dosegla skoraj 1,5 bilijona evrov”, pravi internet), z moralnim signaliziranjem in seveda s poziranjem pred umetniškimi deli v galerijah in muzejih.
Prozvajalci luksuznih znamk se pravtako igrajo megazbiratelje; Miuccia Prada odpira galerije, Chanel in Max Mara ustanavljata umetniške nagrade, Louis Vuitton sodeluje s sodobnimi umetniki, sploh v Evropi sta sodobna umetnost in visoka moda postala neločljiva partnerja v afnanju s prestižem. Cartier ima eno najvplivnejših zasebnih umetniških institucij, BMW sponzorira Tate Modern in že od časa Warhola omogoča umetnikom, da poslikajo njihove avtomobile. Deutsche Bank ima eno največjih zbirk sodobne umetnosti v korporativnem svetu in sponzorira tudi umetniške sejme (pri nas ima največjo zasebno zbirko verjetno NLB). Podobno velja za nepremičninske korporacije, farmacevtsko industrijo in tehnološka podjetja. Proizvajalci luksuznih izdelkov vlagajo v umetnost ne samo zaradi prestiža, ampak tudi zato, ker umetnost dodaja kulturno težo njihovim blagovnim znamkam, jih povezuje z intelektualnimi elitami in ustvarja ekskluzivne zgodbe okoli njihovih izdelkov.
“Ljudje nismo junaki na čudovitih poteh napredka, ampak igralci, programirani za igre. Da bi v teh igrah uspeli, iščemo zaveznike z visokim statusom. Ko jih najdemo, se v nas vklopi mehanizem posnemanja, prilagajanja in laskanja. Ne posnemamo le njihovega vedenja, temveč tudi njihova prepričanja. Bolj kot verjamemo, višje se povzpnemo. Zato je nagrajena vera, ne resnica.” - avtor Will Storr
Kot pri volkovih na Animal Planetu, ki se podrejeno motovilijo okoli alfa samca tudi ljudje podzavestno prepoznajo tiste, ki so zmagovalci v življenju. Opazujemo, komu drugi izkazujejo čast, kar vpliva na našo odločitev, da skušamo stopiti po isti poti pridobivanja višjega statusa z imitiranjem vzorcev. Storr omeni raziskovalca, kapitana Jamesa Cooka, ki je leta 1769 na ladji ukazal, da je ostro fermentirano zelje postreženo le višjim častnikom v kabini, nakar je ekskluzivnost te jedi povzročila, da so si jo zaželeli tudi nižje uvrščeni člani posadke. Ker je bilo kislo zelje eksperimentalno zdravilo proti skorbutu, bolezni, znani kot kuga morja, je ta strategija vodila do popolnega izogiba bolezni na odpravi. Ljudje z nizke stopnje statusa izražajo spoštovanje do visoko cenjenih posameznikov s telesno govorico, s podrejeno držo, s formalnim naslavljanjem, večkrat jim ponudijo strinjanja in nasmehe, odpirajo vrata in sedijo na manj ugodnih mestih, ponujajo darila, delajo usluge, posnemajo njihovo vedenje in početje. Antropologa Joseph Henrich in Francisco Gil-White pravita, da je tak način izkazovanja spoštovanja evolucijsko ljudem omogočil bližino z zmagovalci in s tem učenje koristnih veščin.
Ko je v družbi posedovanje dobrin relativno lahko, se signaliziranja višje družbene pozicije lotimo s prepričanji in promoviranjem vrednot ali idej. Ekonomist in sociolog Thorstein Veblen je rekel, če si nekdo lahko privošči nepotrebno drage stvari ali neproduktivno preživljanje časa (drage luksuzne jahte, ročne ure, NFTji, ekskluzivne eksotične počitnice, redke umetniške kolekcije), to pomeni, da ima dovolj denarja, da lahko zapravlja brez skrbi. To razkazovanje potratnosti služi kot signal družbenega statusa. Tako Rob Henderson verjame, da premožni in visoko izobraženi posamezniki radi signalizirajo svojo napredno miselnost in moralno ozaveščenost (kričanje o beli privilegiranosti, afirmativnih akcijah, spolni promiskuiteti, kvotah, kulturni apropriaciji, ukinitvi financiranja policije in gasilcev) saj jih to za razliko od nižjih slojev ne stane veliko, povečuje pa njihov družbeni kapital. Širša javnost zunaj varovanih elitnih naselij, brez socialnih in ekonomskih varnostnih mehanizmov nosi posledice teh ideologij; od višjega kriminala v družbi in dominacije moških v ženskih športih, do še bolj poneumljenih kreativnih industrij z raznimi kvotami. Ta odnos je prisoten tudi pri spodbujanju in kupovanju milijonskih neumnosti sodobne kvazi umetnosti, ki je za bogate potratno signaliziranje statusa in vrlin, širšo družbo pa prizadene s tem, ko uničuje smisel, lepoto in kulturo. Luksuzna prepričanja, kot jim pravi Henderson, so torej pogosto intelektualne ali moralne pozicije, ki jih je lahko zagovarjati, če si dobro preskrbljen (denar, vpliv, poznanstva, varuške in veliko prostega časa za aktivizem na ulici in spletu), saj se ne boš težko soočal s posledicami politik, ki izhajajo iz tvojega pametovanja. In študije potrjujejo povezavo med temi ideologijami in finančnim stanjem njihovih zagovornikov, ter da je nesamozavesten in tesnoben višji razred bolj intenzivno pripravljen skrbet za svoj status kot delavski. Pravtako ni naključje, da te neumnosti izvirajo iz elitnih univerz, ki so same postale luksuzne dobrine 30 let nazaj, je rekel Scott Galloway.
“Večina sodobnih umetnikov preprosto ponavlja eno in isto; sodobna umetnost je v bistvu masturbacijska in ne more biti nič drugega. Absurdnosti Turnerjeve nagrade in ustvarjanje umetniških del iz slonjega dreka, dobesedno – za take stvari se podeljujejo glavne nagrade. Umetniški sklad je bil izkrivljen, čas je, da odkrito izpostavimo cesarjeva nova oblačila.” - zgodovinar David Starkey
Tudi v likovni umetnosti so najprestižnejši kolidži, kot je Goldsmiths, ene največjih kulturno škodljivih pralnic možganov. "Umetnost je tisto, s čimer se lahko izmažem," v dokumentarcu pove tamkajšnja študentka, ki žre ukradene predmete, jih poserje in nato konceptualizira kot umetniške objekte. Poslovne vizitke za potencialne stranke nima, ker ji je izpod časti promovirati se na konvencionalen način. Nekoč sem poguglal imena avtorjev nekega šlampasto izdelanega lesenega avtomobila pred Srednjo šolo za oblikovanje in fotografijo in naletel na "umetnico", ki ščije po ljubljanskih javnih površinah, kar je njen interdisciplinarni projekt, ki naj bi izpostavljal dvojne družbene standarde glede sprejemljivosti takšnega početja obeh spolov. Ideologije, ki so skozi 20. stoletje združevale marksistično misel s psihoanalizo, sociologijo in drugimi disciplinami z namenom kritike družbenih struktur in ki so z osredotočanjem na družbeno pravičnost na področjih rase, spola in raznik oblik marginalizacije postale podlaga današnjim woke gibanjem (to statusno igro so ideologi uspeli institucionalizirat kot DEI birokracijo), se seveda z lahkoto integrirajo z aktivistično, verbalno, progresivno naravo konceptualnega ustvarjanja, ki je osnovana na subverziji tradicionalnih vrednot, dekonstrukciji obstoječih družbenih norm in interpretaciji kot ključnem mehanizmu za ustvarjanje vrednosti in za signaliziranje intelektualne in moralne superiornosti. In kot bi rekel James Lindsey, v družbi obstajajo rezervoarji vrednosti in hierarhij, ki nastajajo okoli določenih iger in s tem pravil, po katerih ljudje pridobijo status. Paraziti so privlečeni tja, kjer je največ vrednosti, tudi oni si želijo visok status, vendar imajo naravne omejitve - niso kompetentni in ne morejo priti do vrha teh hierarhij. Zato naredijo nekaj drugega: začnejo ustvarjati lastno igro z lastnimi pravili, tako imenovani kult. V tem kultu vzpostavijo nova pravila statusa, prirejena tako, da so oni vedno na vrhu. Ob tem pa izkrivijo izvorna pravila obstoječih hierarhij.
Mladi ustvarjalci se pri vstopu v kulturne kroge hitro soočijo z ideološkim okvirom sodobne kvazi umetnosti, kjer nato posnemanje potencialnih zaveznikov z visokim statusom skozi zvesto sledenje dogmam vodi do pohval, občutka pripadnosti in vključevanja v mreže, kjer prejmejo prestiž naprednih, razmišljujočih ustvarjalcev, ki razumejo umetnost na višji ravni. Kot pri vseh političnih ideologijah in kultih jim je ponujena igra, ki vzbuja plemenitost - postali bodo junaki na poti v obljubljeno deželo. Življenje aktivista je predstavljeno kot idealno moralno življenje na pravi strani zgodovine. Z vsem kar spada zraven, od moralne indignacije, performativne empatije, radikalne avtonomije, povezovanja nasprotnikov z zlom, priseganja na kolektivno krivdo in uporabe učinka krepostne žrtve (celo premožni so prestižne žrtve), kjer so žrtve dojemane kot bolj moralne kot ne-žrtve (borci za enakost vedno gradijo novo hierarhijo, kjer so sami na vrhu; kot na področju duhovnega in energetskega treninga študije demonstrirajo paradoks, ko se ljudje poslužijo transcendentacije ega, končajo pa z občutkom spiritualne superiornosti; tiranije so igre vladavine vrlin). Kar, mimogrede, študije potrjujejo kot strategijo prenosa virov, ki je "pozitivno povezana s socialno nezaželenimi lastnostmi narcisizma – egocentričnega vedenja in (subkliničnega) grandioznega občudovanja samega sebe – ter makiavelizma, ki se izraža v manipulaciji drugih za osebno korist, ob spremljavi ciničnih pogledov na ljudi", piše Timothy Bates. Te narcistične, ideološko oprane kvazi umetniki_ce, ki v performansih samopotrjevanja z verbalno inflacijo deklarirajo in interpretirajo skozi konceptualno meglo so logični zaključek sodobne umetniške dekadence. In sodobnim kvazi umetnikom tudi ustreza takšna lahkotnost pridobivanja statusa - če je hierarhično vzpenjanje v resnični umetnosti nekoč zahtevalo dolgoletna kompleksna znanja, razvoj perceptivnosti in prirojen talent, se danes dokazujejo in vzpenjajo zgolj z izpostavljanjem moralne pozicije. Aktivisti, zakamuflirani kot umetniki, tako zasledujejo svoje politične cilje skozi moralni monopol. Lažje priti do družbenega statusa je samo še roditi se lep (kar poleg moraliziranja spada med instantne statusne igre s katerimi so nas zasužnjili socialni mediji). Kot dajo vedeti študenti, njihove “kreativne” ambicije so, da jih opazi Saatchi in Turnerjeva žirija, nakar bodo poslani v kulturno stratosfero, kjer bodo kot Warhol in Paris Hilton ostali slavni ker so slavni. Če so stari ustvarjali v slavo Boga, danes ustvarjajo, da bi bili opaženi. V sekularnem svetu smo pač nebesa nadomestili s slavo in bogastvom.
“Zgodovinski primeri jasno kažejo, da je zasledovanje statusa nedvomno ena od ključnih človeških teženj, poleg iskanja bogastva in moči. V svoji temeljni analizi statusa kot družbenega pojava v evropski družbi je Max Weber pokazal, da pridobitev večjega bogastva ali moči redko zadošča skupinam ljudi. Običajno si namreč hitro prizadevajo tudi za kulturno in vedenjsko razlikovanje, da bi dosegli še statusno premoč.” - sociologinja Cecilia Ridgeway
Poslovnež Francous Pinault (največji zbiralec, lastnik večih muzejev in avkcijske hiše Christies, torej tudi največji trgovec z umetninami) pravi, da bi rad presegel funkcijo zbiralca in postal zaščitnik umetnosti ter vplival na okus drugih in se tako zapisal v zgodovino umetnosti. Podobno Mugrabi v intervjuju pove Hughesu, da kot eden najpremožnejših zbirateljev s svojim početjem vpliva na cene umetnikov, vpliva na druge ljudi, da jim postane všeč to kar sam ceni (njegova sinova kopičita traparije Damiena Hirsta) in da je zelo zainteresiran, da se prakse muzejev zgledujejo po njem, saj si kot zbiratelj na ta način kupiš vstop v večnost. Ta želja starcev, da s svojim početjem oblikujejo nacionalne smernice, internacionalizirajo svojo kulturo in tako transcendirajo svoja bogastva, položaje v poslovnem svetu in nakopičeno materialno kramo po pariških dvorcih vodi marsikatere galeriste, trgovce in zbiratelje. Če muzeji sprejmejo njihove zbirke in vpliv, bo njihovo ime živelo naprej skozi kulturno nesmrtnost.
Ideološki vpliv se nahaja v muzejih, univerzah, medijih, akademskih publikacijah in v subvencioniranih kulturnih institucijah. Tudi nacionalne agencije danes uporabljajo vplivne osebe v kulturi za oblikovanje javnega mnenja, širjenje določenih političnih sporočil in celo za potencialno destabilizacijo tujih vlad. V petdesetih in šestdesetih letih je Centralna obveščevalna agencija (CIA) financirala ameriške umetnike, da bi promovirala abstraktni ekspresionizem kot simbol zahodne svobode - s preusmerjanjem denarja skozi kulturne institucije, muzeje in fundacije se je podpiralo pocarje tipa Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning in Robert Motherwell za promocijo individualističnega, interpretativnega načina ustvarjanja kot del širše kulturne propagande proti Sovjetski zvezi in njeni kolektivistični umetnosti. Napredna kvazi umetnost je bila uporabljana kot orodje za kulturno destabilizacijo, ki naj bi olajšala prehod k globalizaciji, k večji trgovini in menjavi političnega sistema. Danes kitajska partija spodbuja sodobno umetniško produkcijo kot orodje prodora na zahod, kot instrument kulturne ofenzive in odgovor na zahodne kulturne sankcije in geopolitične napetosti.
A test časa s tem prečisti. Muzejski uradniki, profesorji, kritiki in kuratorji bodo odšli v pokoj in pomrli, z njimi pa njihovi propagandni teksti in institucionalni vpliv. Umetniške nagrade, sejmi in bienali bodo izgubili financiranje in propadli, z njimi bodo v pozabo odšli nezasluženi nagrajenci. Akademski diskurz in ideologije se bodo prilagodile novim trendom ali pa preprosto izginile. Zbiratelji in milijarderji, ki nas danes posiljujejo s svojim nesofisticiranim okusom bodo zamenjani z novimi bogataši z drugačnimi prioritetami. Zbirke trgovcev, skladov in bank se bo poceni razprodalo in galerijske prostore se bo spremenilo v druge namembnosti. Vsa likovna umetnost, ki je konstrukcijsko vezana na politične ideologije, na modne trende in ekonomske interese bo z menjavo kulture in prevladujočih ideologij postala ljudem nerelevantna in pozabljena. To se dogaja celotno zgodovino, stoletja in tisočletja družbenih sprememb in menjav kultur preživi le resnična umetnost. In le lastnosti, ki ta proces omogočajo so lastnosti zasluženega družbenega statusa. Nekateri galeristi in zbiratelji sumijo na problematičnost sodobne umetnosti in se zato osredotočajo na modernizem, ker kot pravijo je tista umetnost že dokazala test časa. Kar pa je neumnost (zadnje stoletje živimo v istem kulturnem sistemu enih in istih dogem in umetnostnih ideologij, kako je potem karkoli prestalo test univerzalnosti kot to velja za starogrške skulpture ali Rubensa), a ker ne razumejo izvornih problemov sodobne umetnosti ne vidijo problemov modernizma. A to je že druga tema, saj se za obsedenostjo s statusi nahaja še večji problem degeneracije likovno konstrukcijskih znanj in filozofije estetike skozi 20. stoletje.
_____________
Z nastankom stalnih družb in civilizacij so postale statusne razlike bolj institucionalizirane, status se ni več izražal zgolj preko vsakdanjih interakcij med lovljenjem mamutov in žensk, ampak tudi skozi naslove, obrede in javne izraze spoštovanja. Formalni status so predstavljali kralji in duhovniki ali danes premierji in direktorji, pravi status pa je bil odraz tega, kako so jih ljudje v resnici dojemali. Nek politik ima visok formalni status funkcionarja, medtem ko si ljudje o njem mislijo vse najslabše. Umetniške institucije, akademiki, kuratorji in komisariati za nagrade imajo visok formalni status, ker delujejo v sistemu, ki jim podeljuje priznanja, nazive, razstavne priložnosti in institucionalno podporo. Njihova moč je vzpostavljena skozi hierarhijo kulturnih elit, kjer same sebe potrjujejo z medsebojnim priznavanjem skozi institucionalne strukture (univerze, bienali, muzeji, umetniški sejmi, subvencije, medijska zaščita). Dejansko pa jih imajo ljudje za mešalce zraka in pijavke proračuna, ki ne ustvarjajo nobene pomenljive kulture. Družba nima nič od njihovih banalnih multidisciplinarnih inštalacij in "abstraktnih" čečkarij, njihov prispevek družbi je zgolj ponujanje statusnih figur, katere lahko občudujemo. A tudi če je nekdo osovražen, je zaradi narave sistema hkrati njegova nujna figura in mu status še vedno zagotavlja privlačen dostop do virov in življenjski slog, ki ga povprečni ljudje nimajo, ter še bolj privlačen vpliv na pravila igre in nadzor nad statusnimi simboli, kjer lahko manipulira skozi svoje definicije resnosti, profesionalnosti in prestižnosti. Tako razprava “od spodaj navzgor” preneha obstajat, saj interakcija z občinstvom in njegovimi vrednotami samozadostnih elit zares ne zanima. Zato bo tudi do sprememb na področju kulture prišlo od spodaj, saj so elite preveč dekadentne in izrojene, da bi lahko generirale ploden razvoj umetnosti.
“Umetnik je proizvajalec, ki preživlja celotno verigo: galerista, kustosa, direktorja muzeja, najrazličnejše izvedence, dražbene hiše, kritike, specializirane revije in spletne strani… V zameno ustvarjalec potrebuje priznanje vse te verige, da bi obstal. Brez njega ni nič, toda on ne vodi igre, je le njen ujetnik.” - novinarki Danielle Granet in Catherine Lamour
V današnji kulturi tako postane največja želja ustvarjalcev naleteti na te predstavnike mrež, na iskalce talentov, na popularizatorje, posrednike, galeriste in trgovce, ki odkrivajo, lansirajo in promovirajo, ter jih prepričat, da ravno oni prinašajo nekaj novega, resnega in redkega v zgodovino umetnosti, zaradi česar se z njimi splača poskusit tvegat in jim omogočit oblikovanje statusa in prestiža na trgu. Podpornik ustvarjalca nato postane konstelacija trgovcev in galerij specializiranih za zapeljevanje velikih zbiralcev in publikacij z umetnostnimi zgodovinarji, kustosi in kritiki, ki oblikujejo spiske umetnikov, ki v svetu nekaj veljajo, da se tako doseže določeno umetnostno priznanje in zanesljiva cena na trgu. Šele to začne zanimat večje mednarodne galerije (če nisi dovolj uveljavljen na mednarodnem trgu je tvoja dela tvegano kupiti, saj se ta investicija zbiratelju mogoče ne bo povrnila), kar vodi v pojavljanje na pomembnih mednarodnih umetnostnih sejmih z vnaprej dogovorjenimi trgovanji, kjer si premožni rezervirajo hotelske sobe leto dni v naprej. Tam skušajo člani odborov avkcijskih hiš, zbiralci špekulanti in investicijski skladi izvedeti najpomembnejše notranje informacije o tem kdo bo postal zvezda, da se lahko zaženejo in pridobijo dela poceni preden cene narastejo. Najuspešnejši zbiralci med njimi kot Leo Castello, Charles Saatchi ali Larry Gagosian tudi sami postanejo zvezdniki, večje zvezde kot njihovi umetniki in se tako pojavljajo tudi na naslovnicah umetniških revij, nakar njihovi nakopičeni predmeti postanejo povezani z osebnostjo lastnikov. Statusni signali se seštevajo in ljudje tistega, ki jih nabere največ, dojemajo kot bolj vplivnega in pomembnega. Ceno Picassa na avkciji tako dvigne tudi informacija, da si ga je lastil Rockefeller. Na tem nivoju so tako umetniki deležni prestižnih sprejemov, zasebnih večerij, veličastnih zabav, kjer se posli sklepajo v hotelih ob bazenih. Podporniki umetniku financirajo ateljeje, najeme pomočnikov, jih vozijo na počitnice in se družijo v stanovanjih bogatih zbirateljev. Prejmejo torej vstop v galaksijo pomembnih ljudi sveta umetnosti, kjer lahko uživajo v najvišji dimenziji statusov, prestiža in luksuza.
Prisotnost teh iger v naših življenjih torej vzpostavi skrita pravila, ki se tiho vsedejo v nas kot vrednostni kriteriji in usmerjajo naša prepričanja in dejanja. Umetniki tako posnemajo najbolj prodajane ustvarjalce in strategije preteklih nagrajencev, galerije posnemajo početje velikih zbirateljev v želji, da bi tudi same postale trendne in vsi uporabljajo teoriziranja kustosov in kritikov, da bi se povzpeli po hierarhiji umetniške sofisticiranosti. Identifikacija različnih družbenih mehanizmov, ki vplivajo na našo percepcijo kvalitativnega vrednotenja je pomembna, saj je povezava med dejansko kakovostjo kulturnih produktov in njihovim uspehom na kulturnih trgih šibka. Velika večina populacije danes ne pride do razumevanj s katerimi bi si lahko razložila ta bizarni cirkus visoke umetnosti, zato vse skupaj raje ignorira. A cirkus ima svojo logiko, le ne skozi vprašanja s katerimi naj bi se ukvarjalo ustvarjanje pomenljive kulture za družbo, ampak predvsem skozi notranje procese ukvarjanja discipline same s seboj in manevriranja skozi nestabilno ekonomijo prestiža in špekulativno oblikovanje finančnih investicij: kako zaznavati in predvidevati trajektorijo sprememb v percepciji resnosti in profesionalnosti, katere zunanje družbene sile (prihod minimalizma, feminizma, algoritmov ipd) so pred tem, da vplivajo na percepcijo prestiža; gre za napredek znotraj iste vrste ali povsem samosvoj pristop in ali ga je možno teoretično legitimirati; kako početje ustvarjalca prepričljivo vpeti v progresivno zgodbo zgodovine umetnosti in kako predvideti kdo bo trendovski umetnik in katera od njegovih del so referenčna; koliko časa kupovati dela enega umetnika preden ga predstaviš večjim zbiralcem s čemer ga narediš tržno zanimivega in prestižnega, nakar ti ga bodo speljale večje galerije; kako predvidet ciklične krize (na kratek rok je vlaganje v umetnost najdonosnejše, na dolgi rok ima borza boljši donos) itd. To seveda niso vprašanja s katerimi se je nekoč ukvarjal Van Gogh, si pa vsi neznosno želijo pogruntat bližnjico do njegovega družbenega statusa.
Neuspešni umetniki in majhni galeristi nemalokrat radi sugerirajo, da skromnost njihovega delovanja pomeni čut za plemenito pristnost in globljo, nekomercialno umetniškost, a v resnici gre le za njihovo neuspešnost pri manipulaciji vseh teh tržnih mehanizmov in preživetvenih mehanik današnjega umetnostnega cirkusa, medtem ko njihov pristop k delu očitno odraža iste vzorce, namene in ideologije, katere so (post) modernistične dogme in mreže velikih trgovcev vzpostavile kot nujno pot do umetniške legitimnosti, družbenega statusa in finančnega zaslužka. Tako raztrgani skvoterji, akademiki in svetovne superzvezde delujejo znotraj istih ideologij in dogem relativizma, provokacije, dekonstrukcije, ironije, interpretacije, radikalnega pluralizma, zavračanja univerzalnih estetskih principov, pomenov, standardov in meril, ter ustvarjajo nepomenljive neumnosti, katere širša javnost povsod ignorira.
Tako tudi vidim vsakoletno cufanje slovencev okoli problematik Roga, Metelkove ali Cukrarne, pa okoli premajhnih prostorov šol ali državnega financiranja teh in onih društev, zavodov, galerij in podeljevanja umetniških penzij. Kdo je avtentična alternativa in kdo mainstream komerciala, kdo je premožno izrojen in kdo revno iskren, kdo predstavlja malega človeka, kdo odtujeno akademsko elito in tako dalje, kjer se protestniki in podporniki med seboj na cesti in spletu prerivajo z besnim vzklikanjem “Kulture ne damo!”. Kakšne kulture, sploh vedo kaj kokodakajo?
V kulturi je največkrat pomembneje, kdo nekaj trdi, kot kaj je rečeno, v kateri galeriji je umetniško delo razstavljeno in kako ugleden je bil prejšnji lastnik slike in ne kako kakovostna je slika. Neprijetno spoznanje za ustvarjalca je, da kakovost sama ni tista, ki odpira vrata. Spletni algoritmi bodo vrednotili in promovirali predvsem vsebine, ki služijo filozofiji socialnih medijev (interakcija, kontroverznost, trendnost, viralnost, enostavnost, memifikacija), galerije te bodo pustile stat pred vrati dokler jim skozi okno ne požvenketaš z medaljami in značkami in pri oddaji ponudb podjetjem, institucijam in uredništvom se soočiš z birokrati, komercialisti, svetovalci za nabavo in finančniki, ki govorijo nepoznan jezik. Tudi tisti, ki se pretvarjajo, da pomagajo, v resnici zgolj manevrirajo znotraj sistema; razna društva, razpisi in dogodki dajejo podobo, da plemenito skrbijo za spregledane aspekte kulture, a delujejo skozi isto nekritično birokracijo, nepotizem in igro statusov, kjer je podpora ideološkim stališčem vgrajena v financiranja in določa presoje in imenovanja. Slabo obiskani umetnostni sejmi, ki se oglašujejo kot pomoč umetnikom in združevalci stroke, bi radi prišli do dobičkov z najemninami in pomagajo tako, da ti ponudijo te oderuške stroške na obroke. Veliko nagrad pri nas, katere si ustvarjalci želijo za oblikovanje ničvrednih seznamov prestižnosti je odkupnih, torej pristati moraš, da ti sliko zaplenijo (nakar avtorji pošiljajo tretjerazredna dela, obiskovalci se pa čudijo zakaj so razstave brezvezne). Če že prideš do razstave ne prejmeš nadomestil stroškov ali razstavnin (v javnih zavodih so sicer dolžni izplačat simbolične zneske), na otvoritve pa prilezejo eni in isti povabljenci signalizirat svojo kultiviranost in požret vso potico in vino, nakar slike dva meseca v neobljudenih prostorih obiskujejo le pajki. Ministrica signalizira plemnit namen predanosti nacionalni kulturi in preprečevanju spregledane kakovosti tako, da igra sprejemljivo, zaščitniško mamo z razdeljevanjem denarja vsepovprek, posledice pa so utrjevanje odvisnosti vseh od državne joške, kjer nato nihče nima razloga podvomit v zgrešenost svojih umetnostnih ideologij ali se upirat prevladujočim kulturnim politikam in vrednostnim sistemom (ki so resnični vir vseh problemov, zato vanje verujoč izobraževalni kader ne zmore oblikovati kakovostnejšega izobraževanja), kar tako vodi v nenaravnen razvoj dogodkovne kulture z močnim birokratskim aparatom z utečenimi institucionalnimi ideološkimi okvirji. Ali pa subvencioniranje vstopnin in raznih pozitivnih iniciativ medtem ko družbo ohranjamo estetsko nepismeno, nakar porivanje otrok skozi galerije in muzeje za vikend po kosilu nikomur ne koristi na način, kot naj bi umetnost ljudem služila. Vsi imajo polna usta izpostavljanja dobrih namenov s čemer signalizirajo svojo plemenitost, družbene koristi od rezultatov pa ni.
“Prestiž igra pomembno vlogo na področju umetnosti. Skozi rekonstrukcijo razstavne zgodovine pol milijona umetnikov so Fraiberger, Sinatra, Resch, Riedl in Barabási (2018) pokazali, da zgodnji dostop do uglednih osrednjih institucij umetnikom zagotavlja vseživljenjski dostop do visokoprestižnih prizorišč in zmanjšuje verjetnost, da bi opustili kariero. Nasprotno pa začetek na obrobju umetniškega omrežja vodi v visoko stopnjo opuščanja kariere in omejen dostop do takšnih institucij. Fraiberger s sodelavci (2018) trdijo, da ugled in mreže vpliva igrata ključno vlogo pri določanju vrednosti in prepoznavnosti umetnosti, saj je njeno kakovost težko objektivno ovrednotiti.” - Jan Verpooten
Direktor pariškega Mestnega muzeja Fabrice Hergott je v intervjuju rekel, da ustvarjalec nujno potrebuje “konstelacijo podpornikov, sestavljeno iz trgovcev, zbiralcev, nekaterih muzejev in revij.” Pri nas seveda situacija ne bi mogla biti slabša. Zgodovinsko smo kot narod kulturo vezali skoraj izključno na pisano besedo in smo tako brez tradicije zbirateljstva likovnih del. Nimamo velikih galerij, nimamo trgovskih mrež, ni mecenov umetnikov, dejansko sploh ne obstaja slovenski trg umetnin. Če je pred petnajstimi leti bilo nekaj spletnih forumov, kjer so se spoznavali likovni ustvarjalci, danes ni ničesar razen praznih skupin na družbenih medijih z nedeljskimi hobi ustvarjalci. Ni slikarskih publikacij, ni prisotne likovne kritike, večina medijev ne pokriva kulture, tam kjer so novice (zgolj kopiranje informacij s spleta ali z razstavnih brošur), pa ni komentarjev bralcev, saj poleg tega, da se pristransko poroča skoraj izključno o nezanimivi sodobni kvazi umetnosti ta narod razen za potrebe dekoriranja stanovanja likovne umetnosti nikoli ni spoznal kot relevantne za svoje življenje. Ustvarjalci, ki bi radi razvijali prirojen talent morajo po znanja v tujino, saj akademija nima za to sposobnega kadra, zunaj formalnega izobraževanja pa pri nas tudi ni primernih možnosti za samorazvoj. Ker slovencem poznanstva in birokracija igrajo ključno vlogo pri zasledovanju in podeljevanju privilegijev, imamo kot na mariskaterih področjih zgolj svojo balkansko verzijo stanja, kjer se mučka in mešetari skozi kredencializem, nepotizem in klientelizem, ter razne sisteme točkovanja in kroženja sredstev (šarlatani počnejo stvari, ki so same sebi namen, zgolj da se upraviči poraba javnega denarja).
Sanje ustvarjalcev tako postanejo dostop do državne blagajne. Ker sodobna umetnostna ideologija pogojuje inovativnost, resnost, naprednost, profesionalnost kulture z obskurnim, radikalnim, plebsu nerazumljivim ali nerelevantnim početjem, nam subvencionirano ohranjanje teh vseh mogočih neumnosti pri življenju radi predstavljajo kot nujni pogoj, če hočemo biti kultiviran narod. Ker enačijo družbeno sprejemljivost z amatersko, nizko kulturo, je parazitizem nujni del njihovega obstoja. V njihovih očeh bi ukvarjanje z drugimi dejavnostmi za preživetje naredilo njihovo "umetniško" ustvarjanje v prostem času preveč podobno nedeljskim amaterjem, prejemanja proračunskih sredstev pa ne vidijo kot socialno podporo za njihovo nesposobnost, ampak kot napredno, kritično informirano, anti kapitalistično držo in družbeno investicijo v kulturo naroda. S tem, ko neumen plebs, ki opravlja neumne suženjske službe in zapravlja denar za neumnosti, pa preko polnjenja državne malhe financira njihovo najnovejšo novo kvazi kontrakulturo in tako mimo svoje neumne volje naredi vsaj nekaj pametnega za narod. Tako ti šarlatani sami sebe potrjujejo z medsebojnim priznavanjem, preko razpisov, razstav, služb, nagrad in pokojnin si podeljujejo nezaslužena priznanja in lažen prestiž, ter vzdržujejo disfunkcionalen status quo neodzivnih vsebin in škodljivih (post) modernističnih ideologij skozi relativizem, subjektivizem, radikalni interpretativizem, anti esencializem in kulturni konstruktivizem. Razstave pa samevajo, novice v medijih so brez komentarjev, na javne plastike (širši izraz od skulptur, ki zajema instalacije, intervencije in druge afnarije na ulicah) se še golobi nočejo usest in nihče se ne spomni Prešernovih likovnih nagrajencev. Kdor misli, da se temu reče zdrava kultura ali kulturna nacionalna identiteta je nor. "Noben resnično avantgardni umetnik ne bi smel biti na državnih jaslih. Skrajno hinavsko je, da umetniki zahtevajo, da davkoplačevalci podpirajo bogokletno ali spolno škandalozno umetnost (...) samoponižujoče je, da pričakujejo finančno podporo s strani splošne javnosti, ki jo obenem žalijo" meni Camille Paglia. A tako mora biti, pravijo, da se nam ne zgodijo spregledani geniji. Smem vprašat kje so ti Van Goghi, katere nam je omogočil ta izjemen kulturni sistem?
Popularni “argument” o preprečevanju spregledanih umetnikov je pravtako signaliziranje vrlin, saj na ta način omejujoče kvalitativne kriterije (kriteriji in standardi so vedno omejujoči) predstavijo kot zatiranje potencialnih izjemnih ustvarjalcev, sebe pa kot odprte, progresivne svobodomiselneže, ki so presofisticirani, da bi ponavljali napake preživete preteklosti. A ker ne ločijo med kontroverzno revitalizirajočo inovativnostjo in originalno radikalno neumnostjo, ker ne vidijo kako ta relativizem in odsotnost kvalitativnih standardov vodi v kakofonijo povprečnosti, ki nas obkroža, tako tudi ne razumejo, da je cel ta cirkus v temeljnem nasprotju z Vincentovimi vrednotami. Vedo le, da tragična figura umetnika v družbi velja za storjeno krivico, zato vedo kaj morajo reči, da signalizirajo svojo prestižno moralnost s katero osvobajajo celotno družbo. Naivno nevedni pa tako branijo najbolj disfunkcionalen, zbirokratiziran, represiven, izključevalni elitizem današnje visoke kulture. "Gledališče in koncertna dvorana, oboje je postalo le predpravica zgornjih desettisočev in kultura je postala hote ali nehote, pa vendar logično po vseh zakonih odvisnosti človeške družbe, razredna kultura", je nekoč notranji logiki kapitalizma očital Srečko Kosovel. Danes pa še progresivna drža, ki naj bi bila osvobajajoča, v praksi reproducira novi elitizem - ne v imenu kakovosti, temveč v imenu institucionalne moči in ideološkega prestiža.
Ker je populacija sedaj skoraj v celoti estetsko nepismena in brez potrpljenja za kontemplacijo likovnih del, so razstave posvečene ikoničnim umetnikom (kulturnim blagovnim znamkam) kot je Van Gogh postale dogodki za konzumacijo, ki se zatekajo k interaktivnim, senzorično bogatim spektaklom in multimedijskim doživetjem s svetlobnimi učinki, VR elementi, ogromnimi rekonstrukcijami znanih motivov itd., kar edino lahko sodobne, od vizualne hiper stimulacije odvisne možgane spodbudi, da pridejo naredit selfi za signaliziranje kultiviranosti na socialnih medijih, s čemer muzej maksimalno poveča delež uporabnikov, ki bodo razstavo promovirali brezplačno s svojimi objavami. Likovne plastične strukture populacija ne zna več brati. Ljudje spregledane umetnike preteklosti uporabljajo zato, ker jim jih današnja kultura predstavlja kot statusne simbole, današnjih spregledanih ustvarjalcev pa ne bodo opazili iz istih razlogov kot jih ni družba okoli Van Gogha. Hipokrizija “občudovalcev” spregledanega Van Gogha je seveda v tem, da jih v praksi ne zanima odkrivanje slikarjev, ne obiskujejo razstav in sploh ne kupujejo likovnih del. Ljudje obožujejo romantično idejo spregledanega, lačnega slikarja (nekateri celo verjamejo, da tako mora biti), dokler jim ga ni potrebno podpreti. "Si to, kar počneš, ne to, kar praviš, da boš storil”, je rekel psiholog Carl Jung, saj smo vsakodnevno priča razkoraku med vrednotami, ki jih ljudje deklarirajo, in njihovimi dejanji. Tako je tudi vzklik “Kulture ne damo!” zgolj signaliziranje vrlin, saj stvarnost demonstrira, da slovenski narod v resnici prezira likovno umetnost.
Kar današnja družba obvlada je signaliziranje vrlin in vešče zbiranje vseh mogočih indikatorjev statusa in prestiža. Drugega namreč ne ostane za zadovoljevanje prirojene potrebe po vzpenjanju v družbeni hierarhiji, ko enkrat verjamemo, da je kakovost relativna in subjektivna, "umetniški" produkti takšnega prepričanja pa sproti tonejo v pozabo kot vse druge radovednosti, spominki in tržno blago. Galerije se rade izprsijo z razstavami "pomembnih slikarjev", čeprav njihova dela nimajo nobenega vpliva v družbi. Založbe se oglašujejo s spiski "najboljših slovenskih ilustratorjev", čeprav nimamo pregleda nad likovnim področjem, niti ni jasno zastavljenih kvalitativnih standardov za takšne sodbe. Kulturni novinarji nekritično povzemajo promocijske izjave z razstav in svoje novice polnijo s pridevniki kot so vrhunski, priznan, večkrat nagrajen, ugleden, uveljavljen in celo legendaren, ker očino nikogar ni sram se obmetavat s superlativi, katere si v resnici lahko zasluži le redka izjemnost. V resnici pa skoraj vsi likovni ustvarjalci izgubljajo čas v rednih službah, da sploh pridejo čez mesec, trgovine z ustvarjalnim materjalom so klavrne in slabo založene, učenci izgubljeno tavajo v relativizmu in nihilizmu, narod razstave, galerije in sejme ignorira, likovni trg pa kot rečeno sploh ne obstaja. Torej katere “Kulture ne damo!”, iluzije o izjemnosti ali gnile stvarnosti? Takšno okolje ne more biti rodovitna zemlja za katerokoli disciplino.
Vsi predstavniki mreže niso takšni bebci, da bi verjeli v kulturno vrednost pisoarjev, konzerv dreka, rib v formaldehidu, Pollockovih trobarvnih packarij, Warholovih dvobarvnih printov, Rothkovih enobarvnih platen in Rauschenbergovih poradiranih papirjev, ampak se zgolj kot mehkužci okoriščajo v toku. Nekateri zaposleni v nacionalnih muzejih in galerijah, ki ne cenijo tega cirkusa znajo na situacijo skomigniti z rameni in pripomniti, da tako pač je, kot birokrati zgolj skrbijo da orjaški, neustavljiv fejk kulturni mehanizem teče kot mora. Razstave, galerije, muzeji promovirajo neumnosti kot visoko umetnost, čeprav vedo, da vse skupaj družbe ne zanima, ampak gre za načrtovano iskanje zbirateljev, laskanje sponzorjem, za izpolnjevanja potreb za dodelitev državnih subvencij in na osebnem nivoju za vlečenje plače za malo dela. Izgubljeni ustvarjalci vedo, da skušajo ugotovit kriterije finančnih elit ali raznih komisariatov in čeprav na njihovih razstavah ni obiska, so dogodki v medijih predstavljeni kot uspešni, pomembni in napredni. Zaničevana javnost ve, da so njihovi interesi in vrednote v celotni igri postranskega pomena in sumi, da sistem deluje na način ustvarjanja iluzije pomembnosti, a se ob praznikih in kulturnih dogodkih pretvarjajo, da je to kultura katere ne dajo. Človek pomisli na tisto Solženicinovo trditev o tem kako laž v sovjetski dobi ni bila več le moralna kategorija, ampak eden od stebrov industrije države, saj takšna pretvarjanja, ignoranca in pasivnost na vseh nivojih pomagajo ohranjat očitno boln sistem.
Navidezno plemenita dejanja na slovenskem kulturnem parketu so torej kozmetična in nekonstruktivna, z njimi pleskamo površinsko fasado tega čemur pravimo kultura, medtem ko ignoriramo njene plesnive stene, gnile tramove in strohnele temelje. En drugemu besno signaliziramo višje vrednote, osnova sistema pa ostajajo statusne igre, tribalizem, kredencializem, licimerstvo, karierizem, formalistični postopki, marketinške manipulacije, politična instrumentalizacija, subvencijska odvisnost, institucionalna hinavščina, samoohranitveni mehanizmi, korporativizacija, finančni izsiljevalski mehanizmi, preprodajalska mentaliteta, predanost ideologijam, diskurzivna hegemonija, samoreferenčnost, čaščenje novosti in tako dalje. To je posledica stoletne erozije standardov in kriterijev na zahodu, ki so likovno področje spremenili v peskovnik za birokrate, šarlatane, manipulatorje, ideologe, lažnjivce, izkoriščevalce in prekupčevalce, ki povezani v nacionalne institucije in mednarodne mreže zasledujejo drugačne interese, kot jih je imel Van Gogh. Kakovost v takšnem sistemu ne more priplavat na površje zaradi kakovosti, ampak jo je potrebno pretihotapiti skozi vse mogoče indikatorje in znake statusa in prestiža. Ker status je tisto kar v resnici tržiš, kar večino zanima je tvoje nahajanje v hierarhiji uglednosti. Šele ko nabereš veliko indikatorjev bodo ljudje začutili željo, da začnejo s teboj varno signalizirat svoje poznavalske sposobnosti. Še vedno pa bodo videli le travo.
Tako je “s tisto stvarjo, imenovano 'umetnost' ali kakorkoli že temu rečete”.
Statusne hierarhije so funkcionalne za organizacijo skupnih ciljev, pravi Ridgeway, saj preko takšne spodbude omogočajo učinkovitejše doseganje kolektivnih rezultatov, izboljšujejo uspešnost in produktivnost skupine, ter usmerjajo tekmovalne interese in usklajujejo delovanje v enotno prizadevanje. A nadaljuje, da če je po Weberju moč temeljna osnova neenakosti, saj temelji na sposobnosti, da prisili druge k pokorščini kljub njihovemu odporu (zato je dominantna hierarhija manj stabilna in produktivna, saj imajo tisti na njenem dnu interes zbežati), pa status uporablja mehko moč, ki skozi ugled, pozornost in strinjanja omogoča večji vpliv ter lažje prepričevanje. Ljudje z večjo količino nabranih simbolov statusa in indikatorjev prestiža so avtomatično dojeti kot bolj kompetentni, zaradi česar se njihove ideje in dosežki ocenjujejo bolj pozitivno kot enaki ali celo boljši dosežki ljudi z nižjim statusom. Ljudem z višjim statusom je zato lažje signalizirati svoje sposobnosti, medtem ko morajo tisti z nižjim statusom nenehno dokazovati svojo vrednost. Ekonomske in politične neenakosti tudi ustvarjajo kulturna prepričanja, ki bogate in vplivne prikazujejo kot bolj sposobne, kar jim omogoča ohranjanje priviligiranega položaja, nahajanje v statusnih hierarhijah pa določa dostop posameznikov do virov in položajev moči, zlasti znotraj institucij. Tako status, čeprav ločen od materialnih neenakosti, pomembno prispeva k njihovemu vzdrževanju tudi v družbah, ki se predstavljajo kot meritokratske.
Profesionalnost, kriteriji in kvalitativni standardi so po definiciji hierarhični in izključujoči. Ker se ne moremo spoznati na vse, potrebujemo zanesljive indikatorje kompetentnosti, po katerih se lahko usmerjamo pri iskanju nasveta. "Brez simboličnega prestiža je težko razumeti, kako bi se lahko razvile kompleksne družbe" je rekel antropolog Jerome Barkow. Ljudje smo za preživetje odvisni od socialnih odnosov, zato je status - torej, kako nas drugi vidijo glede na našo vrednost za skupino - ključen pri določanju, ali bomo sprejeti in pod kakšnimi pogoji. A čeprav naj bi status odražal kompetenco, pa pogosto temelji na družbenih predsodkih in drugih načinih prikazovanja, interpretiranja in manipuliranja, ki nimajo veze z dejanskimi zaslugami. Kompleksna mreža validacijskih mehanizmov lahko poda legitimost vsem mogočim lažem in neumnostim, medtem ko nam vzbuja občutek, da hierarhija poteka tako kot mora. Zaradi statusnih prepričanj postanejo samoumevne in težko spremenljive takšne družbene razlike in neenakosti med ljudmi, ki ne prispevajo k dejanskemu napredku skupnosti ali spodbujanju resnične odličnosti, temveč utrjujejo sisteme vrednotenja, ki so prilagojeni interesom posameznikov (narcistična potreba po potrditvi, akumulacija vpliva, finančna korist itd) in skupin z že obstoječim statusom. Sčasoma tako ljudje ponotranjimo norme skupin, kultura se oblikuje po načelu nekritičnega posnemanja vplivnih elit, umetniško integriteto pa nadomesti kulturni prestiž.
Naslednjič 3. del o ničvrednosti likovnih izobrazb