Razlog, da je za prihajajoči referendum možno motivirati veliko ljudi je izrojenost sodobne vizualne kulture. Jezim in razočaranim je ponujena možnost, da netalentiranim kvazi umetnikom in ideološko ugrabljenim institucijam pokažejo sredinca, zato marsikdo ne čuti potrebe, da prebira ali razmišlja o vsebini predlaganih zakonodajnih sprememb glede dodatkov nagrajenim kulturnikom. Glasovanje ima zanje višjo funkcijo, je izraz nasprotovanja institucionalni ureditvi, ki skozi (post) modernistične ideologije in dogme ustvarja nepomenljivo vizualno kulturo. Likovni trg ne obstaja, razstave čečkarij v galerijah samevajo, na banalne javne plastike se še golobi nočejo usest, umetnostne kritike izdelkov ni, nagrajencev se nihče ne spomne, večina medijev ne pokriva kulture in tam kjer so novice ni komentarjev javnosti. Čeprav ustvarjalci in teoretiki nimajo nobenega vpliva na družbo živijo v halucinaciji, kjer se smatrajo za pomembne oblikovalce nacionalne identitete in kulture, ki si zaslužijo vsakoletno medsebojno obmetavanje z vsemi možnimi oblikami statusa in prestiža.
Smo v obdobju dekadence, kjer sodobna kvazi umetnost ne osmišljuje ničesar, ne povezuje nikogar in ne oblikuje zdrave kulture. Resnična umetnost se je vedno ukvarjala z izrazom univerzalnih resnic, ki so omogočale ravnovesje bistvenih, temeljnih, arhetipskih aspektov človeške narave, kar nas je utemeljevalo, povezovalo, obnavljalo, uravnovešalo in povzdigovalo, ter nam pomagalo razumeti svet v katerem smo dejansko živeli. Zato Homer, Rembrandt, Michelangelo, Beethoven in helenistične skulpture skozi stoletja civilizacijskih sprememb ostajajo neusahljiv vir spoznanj o človeškosti, ki skozi zgodovino predstavljajo bogato duhovno hrano ljudem različnih kultur, ideologij in družbenih slojev. Ker nas soočenost z eksistencialnimi uvidi osmišljuje, je takšna umetnost veljala za najmočnejše orožje v boju z osamljenostjo, zmedenostjo, negativističnostjo, brezizhodnostjo in pomanjkanjem smisla skozi naša življenja. Umetnost je bila vedno namenjena trajni ohranitvi teh spoznanj, zato je npr. Nietzsche umetnikom napram filozofom priznal, da niso izgubili velike sledi, po kateri teče življenje.
Skozi 20. stoletje pa so na strani varuhov vrat umetnosti praktične umetnike začeli izrivati nesenzitivni, netalentirani, a verbalno vešči in karizmatični intelektualci, ki so vlogo fizičnih izdelkov zreducirali na raven nepomenljivih rekvizitov v službi filozofske prakse z namenom interpretiranja kot izhodišča za izvajanje intelektualizma. Smisel umetnosti so tako z intuitivne, katarzične, holistične, kontemplativne formulacije temeljnih življenjskih spoznanj preusmerili na racionalen, konceptualen, verbalno lahko učljiv tekst o delu. Ker so institucije skozi zadnje stoletje okupirali ti za intelektualno gimnastiko rojeni družbeno progresivni akademiki in kritiki, ki so zajahali popularen politični val nenehno novih najnovejših umetnostnih gibanj, je danes kultura popolnoma okužena z dogmami relativizma, provokacije, dekonstrukcije, ironije, interpretacije, radikalnega pluralizma, anti esencializma in zavračanja univerzalnih estetskih principov, pomenov, standardov in meril. Skozi tisočletja z garanjem dosežena univerzalna spoznanja o človeškosti na marmornatih muzejskih piedestalih so tako bila pobalinsko nadomeščena s kontra produktivnimi ciničnimi, nihilističnimi, trivialnimi afnarijami, ki v družbi ves čas sproti tonejo v kolektivno pozabo. Sploh od javnega življenja popolnoma odtujeno področje vizualne umetnosti se je degradiralo v zakotni peskovnik za netalentirane pocarje, akademske šarlatane in institucionalne manipulatorje s prestižem, ki večinskemu delu javnosti sedaj predstavljajo le še pretenciozne parazite proračuna.
V udobnih iluzijah kontrolirano fokusiran na majhne, nepomembne stvari, današnji človek ignorira ključne temelje in principe, katere potrebuje, da ne znori. Struktura, red, smisel, skupnost, identiteta in tako naprej. Tudi modernistične dogme, ki so razgradnjo, ironijo in relativizem uvedle kot dominantno normo na področju umetnosti, so skozi zadnje stoletje s svojimi trivializacijami zgodovinskih spoznanj indoktrinirale kulturo in življenje nasploh, kar je imelo negativni vpliv na celotno družbo. In študije v muzejih so pred desetletji (pred pametnimi telefoni in družbenimi omrežji, ki so danes dokazano razlog, da je Gen Z prva generacija v moderni zgodovini, ki je od prejšnje slabša na vseh kognitivnih meritvah) potrdile, da obiskovalci v povprečju slikam namenjajo le pet sekundne poglede, enako kot reklamnim oglasom. Muzeji tako za privabljanje obiskovalcev razstave posvečene največjim zgodovinskim umetnikom predstavljajo kot dogodke za konzumacijo, kjer se zatekajo k interaktivnim, senzorično bogatim spektaklom in multimedijskim doživetjem s svetlobnimi učinki, VR elementi in ogromnimi rekonstrukcijami motivov iz slik, z zmenki, nočnimi ogledi z naglavnimi svetilkami in sobami pobega, saj drugače ljudje ne vedo kaj početi pred dvesto let staro oljno sliko. Populacija je namreč estetsko nepismena, kar pomeni, da ne ve kako v resnični likovni umetnosti zaznati tam zapisana univerzalna spoznanja, ki delajo resnično umetnost resnično in pomembno. “Vsake oči imajo svojega malarja” poznavalsko kričijo v en glas, saj se imajo v duhu današnjih ideologij za napredno presofisticirane, da bi dovolili po njihovem mnenju preživeto avtokratsko zatiranje in omejevanje s kakršnimi koli kriteriji v umetnosti. Kulturo tako danes oblikujejo raztresene, otopele, dopaminsko odvisne množice, ki si želijo površinske zabave s senzacijami, netalentirani kvazi umetniki, ki z verbalno gimnastiko zgolj mešajo zrak, pozornosti željni kulturni mrhovinarji, ki v zasledovanju prestiža in slave nenehno izumljajo nove metode poziranja, ter marketinga vešči manipulatorji in ideološki aktivisti, ki skupaj z ostalimi skrbijo, da se ta nepomenljiv kulturni cirkus nikoli ne konča.
Takšno disciplino z visokim zgodovinskim prestižem, a danes brez funkcionalnih standardov in kriterijev bodo (in so) z veseljem za svoje potrebe izrabili raznovrstni birokrati, manipulatorji, ideologi, lažnjivci, izkoriščevalci in prekupčevalci. Situacija okoli trenutnega referenduma je tako bolj kot krivda mučkih provokatorjev v politiki le še en dokaz ničvrednosti umetnostnih institucij. Prežete s sleparji in šarlatani, ki so nase navlekli več statusov, priznanj in značk kot severnokorejski generali, nam ne omogočajo pomenljive kulture, niti ne zanesljivosti, da bi se v težkih časih družbene nestabilnosti lahko nanje zanesli. Vse so zadnje tedne tiho, vzvišeno odrezane od javnosti zgolj rutinizirano izvajajo opravila potrebna za pridobitev proračunskega denarja. In sedajle med branjem mnenj urednikov, politikov, profesorjev, slikarjev in arhitektov na socialnih omrežjih, ki se predstavljajo kot glas razuma, je očitno kako se umetno vzdržuje fasado relevantnosti celotnega kulturnega ustroja. Kot pomembno nam velevajo, da si ne želimo, da nam politika določa kaj je umetnost, ignorantski do dejstva, da je kultura popolnoma in do temeljev prežeta z dogmami, aktivizmom, kredencializmom, subvencijsko odvisnostjo in ideološkimi agendami, ter da funkcionalne definicije umetnosti sploh nimamo. Tako kot vladni predstavniki implementacij destruktivnih kritičnih teorij po svetu ne znajo podati funkcionalnih definicij konceptov katere nam vsiljujejo (zblojeni in presrani ne vedo več niti kaj je ženska), tudi politični funkcionarji in nosilci javnih pooblastil vsiljujejo različne umetnostne politike brez, da bi umetnost sploh znali definirati. Ker jih umetnost ne zanima, ampak se zgolj poslužujejo izrabe zgodovinskega statusa in prestiža umetnosti za lastne potrebe ideološkega pozicioniranja, uprizarjanja identitete in zasledovanja moči.
Plečnik, Prešeren in Jakopič ne podeljujejo nagrad, ampak to počno neki komisariati, ki izrabljajo prestiž teh 100 let mrtvih ustvarjalcev zato, da ideološko kompatibilnim kolegom v branži omogočijo status v očeh javnosti, ki vodi do številnih prednosti in privilegijev. Mnogi kolumnisti, profesorji in funkcionarji nam pri komentiranju trenutnega dogajanja s ponujanjem izoliranih situacij ali izjav iz zgodb raznih nerazumljenih Van Goghov narcistično sugerirajo, da bi se ti zgodovinski umetniki in pomembni oblikovalci nacionalnih identitet danes strinjali z njimi. A ustvarjalci 19. stoletja z romantičnimi vrednotami so živeli v svetu drugačnih norm, identitet in kultur, niti naša nevrologija ni več ista. Tako nimajo nobene povezave z netalentiranim, anti estetskim, post-art guncanjem afen 21. stoletja, kjer se je v za 23 milijonov obnovljeno Cukrarno zvleklo več smeti, kot se jih nahaja na deponiji Snage. Kvazi intelektualni apologeti in ideološki promotorji današnjega institucionalno podprtega, sistemsko financiranega simulakra naprednosti, avantgardnosti in uporniškosti (brez nevarnosti za te iste institucije in sistem kateremu pripadajo, seveda) se radi poslužujejo izpostavljanja zgražanja nad današnjimi ustvarjalci in našim zavračanjem njihovega početja z namenom, da nam sugerirajo sklep, da kot nazadnjaška publika 19. stoletja tudi danes neumen plebs ne prepozna novih Prešernov in Van Goghov. A ta retorični prijem ni kvalitativni kriterij, takšna selektivna izpostavitev poenostavljene vzorčnosti ničesar ne dokazuje in vsa nerazumevanja in zavračanja skozi stoletja niso med seboj primerljiva in enako merodajna. Sodobna patološka odprtomislečnost je z bojaznijo, da se ji zgodijo spregledani geniji podrla vse kritične ograde, ki so nas varovale pred zunaj prežečim maloumjem in skozi neumnosti modernega kulturnega vandalizma družbo nasičila s kakofonijo povprečnosti in trivialnosti. Ta sistem nam ni dal enega Van Gogha in ga tudi ne more - na tribalistične ideologije vezana vizualna umetnost ne more prestati testa časa!
Razlog zakaj mnogi radi izpostavljajo spregledane umetnike preteklosti je priročno instantno signaliziranje moralnosti, progresivnosti in kultiviranosti. Vedo, da tragična figura umetnika v družbi velja za storjeno krivico, zato plemenito poudarjajo, da so kot svobodomiselneži preveč napredni, da bi ponavljali napake preživete preteklosti in tako v nasprotju z nazadnjaki osvobajajo celotno družbo. Ker se vse možne nagrade, certifikate, diplome, značke in časti danes zmeče vsem, tudi ne bo več spregledanih ustvarjalcev. A ker nimajo perceptivnosti in znanj za ločevanje med kontroverzno revitalizirajočo inovativnostjo in originalno radikalno neumnostjo naivno nevedni tako iz pripadnosti progresivnim ideologijam branijo najbolj disfunkcionalno, zbirokratizirano, nekonstruktivno, izključevalno in elitistično ureditev današnjega sveta visoke kvazi umetnosti. Naprednost kontroverznih zgodovinskih inovatorjev se je v resnici nahajala v znanju, ki je vodilo do stvaritve, ki je skozi kakovost demonstrirala pomanjkljivost konvencij preteklosti, ne pa v današnji kontroverznosti kulturnega vandalizma, kjer se zoperstavljajo preteklim normam in kriterijem zgolj z deklariranjem novih standardov skozi cinizem, provociranje, posmehovanje, zaničevanje, signaliziranje vrednot, spodkopanje opozicije v želji po moči, itd. kar je skozi 20. stoletje vodilo v nazadovanje likovnih disciplin. Akademski naziv danes ne predstavlja nobenega sita za umetniško kakovost, prej nasprotno - pranje možganov na akademijah ovira razvoj naravnega talenta. Likovna umetnost nikoli ni bila v slabši kondiciji kot je danes.
Komentatorji po spletu, ki ustvarjalce pošiljajo preživet na trg nimajo zavedanja, da likovni trg v takšni državi ne obstaja. Medtem ko njim v službi šef omogoča, da izdelan jogurt doseže kupce, kupci pa vedo kaj z jogurtom početi, pa posredniško strukturo v likovni umetnosti predstavlja balkansko stanje mučkanja in mešetarjenja skozi kredencializem, nepotizem in klientelizem galerij, društev in ideološko ugrabljenih institucij, narod pa nima estetske pismenosti, da bi vedel kaj s slikami početi. Slovenci smo si kulturo oblikovali na pisani besedi, zasledovanje prestiža pa na lastništvu nemškega avtomobila. Tako se ustvarjalci, društva in zavodi podrejajo in komolčajo za mesto ob proračunskem koritu. In drugače pri nas ne more biti - v šolah je likovna/umetnostna vzgoja tretjerazreden predmet, v medijskem prostoru je kultura neobstoječa tretjerazredna tema in Ministrstvo za kulturo je tretjerazreden resor za nagrajevanje političnih uslug. Pod institucionalnim sistemom, ki je izobraževalne časti, priznanja in nagrade spremenil v instrument kulturne hierarhije, so osnova umetnostnega ustroja statusne igre, tribalizem, kredencializem, licimerstvo, karierizem, formalistični postopki, politična instrumentalizacija, subvencijska odvisnost, institucionalna hinavščina, samoohranitveni mehanizmi, preprodajalska mentaliteta, predanost ideologijam, diskurzivna hegemonija, signaliziranje, samoreferenčnost, čaščenje novosti in tako dalje. Takšno okolje ne more na stene galerij postavit izjemne umetnosti.
Čeprav z vzklikanjem "Kulture ne damo!" na načelni ravni ljudje radi performativno izpostavijo svojo kultiviranost sebi in drugim, pa nekje na nezavednem čutijo duhovno praznino sodobne umetniške produkcije, njeno pomanjkanje smisla in odsotnost civilizacijsko stabilizirajoče kulture. Zato jim je "visoka" kultura v praksi zadnja stvar za katero bi namenjali čas in denar. Marsikomu torej (v osnovi seveda politično zlorabljen) referendum presega zgolj dilemo okoli konkretnega zakona. Tisti, ki izpostavljajo majhen finančni strošek dodatkov penzijam napram strošku referenduma ne razumejo, da druge motivira nepredstavljiv strošek odsotnosti kulturnih temeljev za civilizacijo. Nekateri pri diskreditaciji ne morejo mimo danes pogoste retorične taktike reductio ad Hitlerum (ker nacizem v kolektivni zavesti predstavlja ultimativno zlo ga bebci na silo zvlečejo v vsako temo, ko hočejo, da nekdo postane tarča zgražanja in prezira, oni pa kot v primeru branjenja spregledanega Van Gogha plemeniti heroji, ki se za trenutek vračajo v zgodovino popravljat krivice), čeprav nacisti ob svoji jasno prepoznavni, eksplicitni, dramatični, nasilni in neposredni škodi z represijo niso imeli domišljije za tako temeljito uničenje kulture, kot je to uspelo mehki, prikriti, sistemski kontroli kulturnih elit z modernistično ideologijo. Celotno stoletje je bila nekakšna dadaistična farsa na poti v samouničenje. Izobraževalni kader sploh risat ne zna več in današnja družba Rembrandta ni zmožna ustvariti (in če bi ga, bi na razstavi potrebovali trampoline, karaoke in TikTok kotiček). Kultura je sicer še vedno polje navideznega visokega statusa in prestiža in tako orodje moči in legitimnosti, zato sta akademija in režim povsod lepo zlizana skupaj, a dekadentne ideologije, ki so zamenjale trajne principe in resnico z relativizmom in ciničnim posmehovanjem sedaj producirajo najbolj izobražen in ovenčan kader, ki verjame v takšne norosti, da družba počasi tega ne more več požreti. Tako lahko zadnje mesece politika nagrajenost nekega dojenja psa z lahkoto uporabi za svoje cilje, krivdo za situacijo pa je v resnici potrebno pripisat predvsem najvišje šolanim bebcem na akademiji, ki še vedno vzdržujejo ta bizaren postmodernistični kult.
Redek referendum o-nečem-v-zvezi-z-umetnostjo-al-neki, bo torej javnost izkoristila, da vzvišenim in nedotakljivim predstavnikom elitistične kvazi umetnosti, ki s svojih koruptivnih slonokoščenih stolpov pretenciozno onemogočajo dvom in razvoj pove, kaj si misli o njih in njihovem početju. Brez soočenja z vprašanjem kaj je resnična umetnost ni možno reševat katerekoli dileme v kulturi. In to vprašanje bo zahtevalo vojno z institucijami.
Mit o Van Goghu
Zadnje tedne kot vedno mnogi, tudi uredniki, akademiki, likovniki in arhitekti uporabljajo slikarja Vincenta Van Gogha za izpostavljanje svoje pripadnosti razredom z visokim kulturnim kapitalom. A javni mit o njem je poln izmišljotin in pomanjkljivih informacij, tako da dajmo razčistiti nekaj stvari, preden vse raznese od napihovanja s svojo skrbjo za kulturo.
Ne vemo koliko Van Goghovih slik je bilo prodanih za časa njegovega življenja. Svoje prvo naročilo je prejel od strica Cora, ki je bil trgovec z umetninami in ta je v želji, da mu pomaga naročil 19 mestnih pogledov na Haag. Vincent je kot drugi slikarji tudi menjal svoja dela za hrano in pijačo v gostilnah, za slikarske pripomočke, nakupe knjig, kompenziral je pri najemninah in podobno. Januarja leta 1883 tako piše slikarju Antonu van Rappardu: “Moral sem se precej potruditi, da sem dobil The Graphic. Na primer, narisati sem moral dva portreta (dva vsakega!) očeta in matere Juda, od katerega sem jih kupil.”
Marca 1886 se je pridružil bratu Theu v Parizu, kjer je spoznal galerista in zbiratelja Juliena Tanguyja, enega prvih kupcev impresionističnih del, ki je bil tudi pripravljen sprejeti slike v zameno za slikarske pripomočke. Slikar Emile Bernard je rekel, da je njegova trgovina izgledala kot muzej impresionizma in Tanguy je v svoji trgovini skupaj z deli drugih sodobnikov (Cezanne, Gauguin, Pissarro) razstavljal tudi Vincentove slike. Van Goghov muzej brez konkretnih podatkov navaja, da mu je Vincent prodal vsaj eno sliko, med njegovimi pismi pa sem našel ta zapis: “Razmišljal sem tudi, če se spomniš, da sem naslikal portret očka Tanguya in tudi mamke Tanguy (ki sta ga prodala) ter njunega prijatelja (res je, da mi je za ta portret plačal 20 frankov), in da sem pri Tanguyu kupil brez popusta za 250 frankov barv, pri čemer je nedvomno zaslužil, navsezadnje pa nisem bil nič manj njegov prijatelj kot on moj, zato imam kajpak vrsto razlogov, da dvomim o njegovi pravici, da od mene zahteva denar; račun je namreč poravnan z mojo študijo, ki je pri njem, toliko bolj, ker sva bila izrecno dogovorjena, da bo zadržal izkupiček od prodaje slik.” Portret mamke Tanguy nam sicer ni poznan.
Umetnostni zgodovinar Marc Edo Tralbaut omenja pismo iz oktobra 1888 kjer brat Theo piše lodonskemu umetniškemu trgovcu Sulley & Lori: “Imamo čast, da vas obvestimo, da smo vam poslali dve sliki, ki ste ju kupili in zanje tudi ustrezno plačali: krajino Camilla Corota ... in avtoportret V. van Gogha.” Nekateri sicer ostajajo zadržani, češ, da čeprav je napisano na uradnem papirju galerije kjer je Theo delal, Sulley in Lori v času pisanja pisma še nista bila formalna partnerja, ter da Theo nikjer drugje ne omenja prodaje bratovega avtoportreta. V začetku leta 1890 je Theo na razstavi v Bruslju prodal Vincentovo sliko Rdeči vinograd za 400 frankov, kupila pa jo je slikarka Anna Boch, sestra slikarja Eugena Bocha, ki sta oba bila Vincentova prijatelja. Ta slika v mitu o Van Goghu velja za njegovo edino prodano sliko.
Tako v tej zgodbi stališča zavisijo od tega kako si ljudje interpretirajo prodajo - tisti, ki imajo v mislih “uradno” galerijsko prodajo neznancem bodo rekli, da Vincent ni prodal ene slike. Nekateri bodo rekli, da dokumentirana prodaja na razstavi, čeprav znanki, še šteje, tisti, ki imajo v mislih menjavo slike za denar pa lahko rečejo, da je prodal veliko svojih del. Ali pa celo vsa svoja dela - mnogi vedo, da je Vincentu finančno pomagal brat Theo, a ne kar tako, v zameno je pričakoval slike. “Denar, ki mu ga dajem, imam za plačilo njegovega dela, in tako si ga tudi zasluži. Morda bo trajalo dolgo, toda nekega dne bo to imelo vrednost, samo želim si, da bi se to zgodilo kmalu, da bi ga ljudje začeli gledati drugače, kot ga zdaj.” je Theo pisal mami leta 1885.
Theo je bil trgovec z umetninami in investitor, ki je imel ključno vlogo pri predstavljanju sodobnih francoskih slikarjev kot so bili Monet, Degas in Pissarro širši javnosti. V podružnici ene najbolj znanih firm v tem poslu se je zaposlil nekaj let preden se je Vincent odpravil na slikarsko pot. Kar pa je bila Theojeva ideja. “Zelo dobro se spomnim, da sem takrat, ko si mi govoril o tem, da bi postal slikar, menil, da je to povsem neprimerno, in o tem nisem hotel nič slišati”, mu aprila 1882 v pismih odgovarja Vincent. To je nedvomno imelo vpliv na dinamiko njunega nadaljnega odnosa, kjer sta oba čutila, da morata skrbeti za svoj del odgovornosti v dobro skupnega poslanstva.
Theo je imel vrh glave dovolj denarja, njegova osnovna plača je znašala 4.000 frankov na leto. To plačo je dopolnjeval še bonus v višini 7,5 % čistega dobička podružnice, ki jo je vodil, kar, kot pojasnjuje Van Goghov muzej, pomeni da “povprečje teh bonusov je znašalo 8.058 frankov, skupaj z osnovno plačo pa je Theo zaslužil okoli 12.000 frankov letno, od česar je Vincent prejel povprečno 1.750 frankov. To pomeni, da je Theo za svojega brata porabil približno 14,5 % svojega dohodka.“ Poleg tega je Theo pošiljal denar domov staršem in tako prispeval k vzgoji sestre Willemien in brata Corja. Ko se je leta 1883 zaljubil v Marie, je začel finančno podpirati tudi njo, kasneje pa svojo ženo Jo in njunega otroka.
“Stalo te je, recimo, okoli petnajst tisoč frankov, ki si mi jih posodil,“ je Vincent leta 1888 zapisal bratu. Današnje analize pisem in bratovega knjigovodstva pa kažejo, da je v njih omenjeno skupno okoli 17.500 frankov predujmov (vnaprejšnje izplačilo dela denarja ali plačila za neko storitev). Za čas, ko je Vincent živel pri Theu v Parizu ni dokumentacije ali pisem, zato je zelo verjetno, da je Theo takrat kril vse stroške bivanja in slikanja. Ko leta 1885 Vincent zapiše: “Recimo, da meniš, da mi ne moreš dati dodatka, ki sem ga prejemal spomladi in poleti v preteklih letih, in brez katerega, mimogrede, ne morem,“ je razvidno, da je poleg rednih nakazil prejemal tudi dodaten denar. Dodatna sredstva je Vincent prejemal tudi, ko je pri njem živel slikar Paul Gauguin, kar je pomenilo strošek za najem dodatnih sob in druge izdatke - med februarjem in koncem decembra 1888 je tako prejel še dodatnih 400 frankov.
Nakazila, ki jih je Vincent prejemal, so znašala od 100 do 150 frankov (50-75 guldenov), odvisno od tega, kje se je nahajal. Da Vincent ni prehitro, impulzivno in neodgovorno zapravljal denarja, sta se s Theom dogovorila, da mu bo denar pošiljal v treh obrokih mesečno. Zgodovinarja Walther in Metzger pišeta, da je 150 frankov pomenilo trikratnik dohodka družine tkalcev (vse generacije družine so živele pod isto streho), kakršne je Vincent rad portretiral. Poštar Joseph Roulin, ki ga je imel Vincent posebej rad kot model, je s svojo plačo v višini 135 frankov preživljal petčlansko družino. Umetnostna zgodovinarka Carol Zemel navaja, da je leta 1870 tovarniški delavec v Tilburgu, ki je zaslužil več kot tkalec, lahko preživljal sedemčlansko družino s približno 8 guldeni na teden. Takšna družina je za hrano in pijačo tedensko porabila približno 5,50 guldena. Vincent je od Thea takrat prejemal 50 guldenov mesečno (12,50 na teden) v času, ko je delavec zaslužil približno 10 guldenov tedensko. Leta 1882, ko je stric Cor, kot že omenjeno, naročil 12 risb s peresom po 2,50 guldena (5,33 franka) za vsako, je Vincent svoji Sien Hoornik za poziranje plačeval 1 gulden (2,13 franka) na dan (modeli so sicer toliko zahtevali na uro). Takrat je dobra šivilja zaslužila približno 6 guldenov (12,78 franka) tedensko, delavec pa okoli 10 guldenov (21,30 franka). Socialna pomoč za revne je materam dodeljevala največ 1,50 guldena (3,20 franka) tedensko, poleg tega pa so dobile še kruh.
Leta 1888, ko se je preselil v Rumeno hišo, so stroški najema znašali 60 frankov (poleg tega je dal napeljati plin, da bi lahko delal tudi ponoči, kar ga je stalo dodatnih 25 frankov). V restavraciji je jedel za 1,50 franka na dan, čistilki je plačeval 4 franke mesečno, kurbe so stale 2 do 3 franke na obisk in "Zdaj imam gospodinjo, ki mi za en frank dvakrat na teden pomete in opere po hiši," je pisal bratu istega leta. Barve in platna je raje naročal iz Pariza prek Thea, ki je moral zato tudi poravnavati račune. Med junijem 1889 in julijem 1890, navaja VanGoghov muzej, je Theo na Vincentov račun zabeležil 901,80 frankov za materiale, ki jih je dobavila pariška firma Tasset & L’Hote in 381,25 frankov za dobave pri Tanguyju. Zaradi Vincentove neprenehne želje po ustvarjanju, kjer je material pogosto porabil takoj ko ga je prejel so bili stroški visoki. Med Vincentovim enoletnim bivanjem v psihiatrični bolnišnici Saint-Remy ter med enoletnim bivanjem v Auvers-sur-Oise je v knjigi izdatkov na Vincentovem računu zabeležen skupni strošek 3.310 frankov. Samo bivanje v ustanovi je stalo 100 frankov mesečno.
“Denar, ki ga slikarstvo stane, me teži s čutom dolga in strahopetnosti, in dobro bi bilo, če bi se to, če je le mogoče, ustavilo,’ je v pismih tožil maja 1889. Vincenta so visoki stroški zelo obremenjevali, čeprav v resnici štiri leta mlajšemu bratu Theu ni bil v finančno breme. Vincent je denar, ki ga je prejemal razumel kot predujem, a Theo mu je odgovarjal: “Večkrat si mi ga [denar] že povrnil, tako s svojim delom kot z bratsko naklonjenostjo, ki je vredna več kot ves denar, ki ga bom kdaj imel.” Theo je verjel v bratovo delo in bil prepričan v moč risb in slik, ki jih je prejemal. Slike so bile tudi investicija, oba sta računala, da se bodo stroški nekoč povrnili (Vincent je aprila 1888 menil, da so njegove najboljše slike vredne po 1.000 frankov). Sporazumno sta se tako dogovorila, da lahko Theo z njegovimi deli trguje po lastni presoji. Trgovci z umetninami pa lahko kupljene slike dolgo zadržijo, ker čakajo, da trg doseže njihovo oceno vrednosti slik.
Kot brat osebe, ki je bila ključna za popularnost impresionističnih umetnikov, Vincent ni bil zgolj nek čudak, ki se preprira po vaških pajzlih. Dopisoval si je z Emilom Bernardom, prek Thea je bil v stiku s Pissarrojem, obiskal ga je Paul Signac in kot rečeno je kratek čas do konflikta živel s Paulom Gauguinom, ki ga je zelo cenil. Imel je umetniški dialog s svojimi sodobniki ter stalne načrte in sanje o ustanovitvi umetniških kolonij. Poleg razstavljanja po raznih trgovinah, gledališčih, ateljejih in kavarnah (naprimer v bohemskem lokalu Cafe du Tambourin kjer je Lautrec verjetno leta 1887 portretiral Vincenta) je dve leti razstavljal na Salon des Indépendants, od koder mu je Gauguin sporočil, da mnogi slikarji njegove slike smatrajo za najbolj izjemne. Skupaj z nekaterimi omenjenimi je leta 1890 razstavljal na razstavi Les XX v Bruslju (razstava je bila le za vabljene člane; na banketu pred odprtjem razstave se je Lautrec spopadel z De Grouxom, ker je ta žalil Vincentovo ime, Signac pa je De Grouxu grozil z dvobojem, če bo poškodoval Lautreca; Anna Boch je tam kupila Vincentovo sliko vinograda). Po razstavi je Theo bratu pisal o objavah v revijah, kjer je bilo omenjano, da njegova dela vzbujajo zanimanje javnosti. Poročal mu je tudi o obiskih različnih slikarjev in graverjev v njegovi galeriji, ki so pohvalili Vincentova dela.
Objav je bilo na začetku sicer malo in večina kritikov ga je ignorirala, a o njem se je vsaj začelo govoriti. Na mešane odzive kritika Gustava Kahna ali Julesa Christopha se je Vincent odzval z razumevanjem. Kritik Gustave Geffroy je pisal Theu z željo, da bi se srečali pri Tanguyu in si ogledali Vincentova dela. “Kdo nam s podobami in barvami tolmači veličastno življenje, 19. stoletje, veliko življenje, ki se znova prebuja v zavest? […] Enega poznam, samotnega pionirja; stoji sam, bori se v veliki noči, njegovo ime je Vincent, to je za potomstvo,” je konec leta 1889 zapisal kritik J. J. Isaacson, kar je bilo prvič, da je bil Van Gogh omenjen v nizozemski umetnostni reviji. Vincent je bratu na to odgovoril: “Ni ti treba posebej povedati, da se mi zdi, kar o meni pravi v tej opombi, zelo pretirano, in še en razlog več, da bi raje videl, da o meni ne piše ničesar. In v vseh teh člankih najdem poleg zelo prefinjenih misli tudi nekaj, ne vem kaj, kar se mi zdi bolno.” Isaacson pa je bil tudi na Theojevi plačilni listi, zato obstaja možnost, da je bil članek naročen.
Istočasno je v Franciji umetnostni kritik Felix Feneon (promotor novega umetniškega vala, on je leta 1886 skoval izraz "neo-impresionist" in uspešno podpiral Seurata) zapisal: “Gospod van Gogh je zabaven kolorist, celo v ekscentričnostih, kot je njegova Zvezdna noč”, Octave Maus, belgijski umetnostni kritik in urednik revije L'Art Moderne (v kateri je Feneon objavil svoj članek), pa je ob obisku Pariza že leto prej vzljubil Vincentove slike. Drugi kritiki pa so Van Gogha imenovali “popolna zver” in dvomili v njegovo “intelektualno raven”, čeprav so priznali, da surova energija njegovih del “ne pušča nikogar ravnodušnega”. A njegovo ime je krožilo naokoli. M. B. v časopisu La Justice ni le zaključil, da so njegove slike na razstavi “posebej pritegnile pozornost javnosti”, temveč da je bilo njegovo ime omenjeno ob Signacu, Seuratu in Toulouse-Lautrecu. Časopis Le Radical je bil poln posmeha: od 280 razstavljenih slik naj bi bili le dve vredni tega, da bi jih razstavili na “pravem Salonu, tistem, ki ni neodvisen od umetnosti”, a so vseeno dodali: “Predsednik [mestnega sveta] je obiskal to razstavo z resnostjo, ki mu gre v čast. Celo prijazno besedo je namenil neki Zvezdni noči, ki jo priporočam. Pojdite jo pogledat - ne bo vam žal deset centimov.” V Bruslju pa je bilo v sporočilu za javnost, objavljenem v Journal de Bruxelles in drugih časopisih Van Goghovo ime skupaj z bolj uveljavljenimi umetniki že omenjano v oglasih.
Prvega januarja 1890 je izšla nova literarna revija, v kateri je kritik Albert Aurier objavil enega prvih pomembnih kritiških zapisov (kot teoretik simbolistične estetike je skušal Van Gogha razložiti skozi simbolizem), ki Van Gogha obravnavajo resno kot velikega umetnika. Krajša verzija članka, z namenom razširiti dostopnost besedila o Van Goghu pred razstavo Salon des XX, je bila objavljena tudi v L'Art Moderne, z uvodom: “Eden izmed umetnikov, o katerem se bo na razstavi Les Vingt največ govorilo, okoli katerega se bo nakopičilo ogromno neumnosti in nepoznavanja, Vincent van Gogh, je bil pred kratkim zelo natančno preučen s strani gospoda G. Alberta Aurierja, v prefinjenem in zelo zanimivem članku, objavljenem v Mercure de France.” Vincent in Theo sta se Aurierju za članek zahvalila in bila vesela, da Vincentove slike končno pritegujejo pozornost. “Mislim, da če bova potrpežljivo čakala, dokler ne pride uspeh, ga boš zagotovo dočakal. Treba se je uveljaviti, ne da bi se skušal vsiliti: to bo prišlo samo od sebe skozi tvoja odlična dela,” je Theo z optimizmom pisal bratu. A Van Gogh se je težko spopadal s tako pozitivno kritiko in je Isaacsona prosil, naj zaenkrat ne piše več o njem. Podobno, da si pohval ne zasluži, je izrazi tudi v pismu Aurierju.
Theo je bil navdušen nad Šesto razstavo neodvisnih in je Vincentu napisal več pisem, v katerih mu je opisal odziv: “Tvoje slike na razstavi so zelo uspešne. Pred nekaj dnevi me je Duez ustavil na ulici in rekel: 'Prenesi moje čestitke svojemu bratu in mu povej, da so njegove slike naravnost izjemne.' Monet je rekel, da so tvoje slike najboljše na razstavi. Veliko drugih umetnikov mi je govorilo o njih. Serret je prišel domov, da bi si ogledal še ostala platna, in bil navdušen. Pravi, da če sam ne bi imel zvrsti, v kateri ima še kaj povedati, bi spremenil smer in iskal tam, kjer iščeš ti.” Vsaj 12 recenzij je omenjalo Vincenta, večina pozitivno. Leclerq je v Mercure de France zapisal: “Kakšen velik umetnik! Instinktiven, rojen slikar; pri njem ni omahovanja. Kot Salvator Rosa je mučen duhovni iskalec. Njegova izrazna moč je izjemna in vse v njegovem delu živi z lastnim življenjem.” Tako v Franciji kot v Belgiji se je začela oblikovati nova generacija umetnostnih kritikov, ki jih je Van Goghovo zadnje ustvarjanje v Provansi (in spodbude Bernarda ter Thea) tako prevzelo, da so si prizadevali, da bi postal “naslednja velika stvar”.
A situacija je bila v resnici bolj zapletena. Ti kritiki še niso bili kritiki s tistim družbenim ugledom, ki bi privabljal kupce. Priljubljenost med slikarji pa še ne pomeni priljubljenosti pri širši publiki. Van Gogh ni bil pred časom, bil je pred čredo. Vincenta so takrat pestili tudi ohromljujoči napadi (opisoval jih je kot epizode izgube zavesti, dezorientacije, zmedenosti in hudih psihičnih stisk, kar lahko danes ustreza različnim diagnozam), ki so mu onemogočali delo, obenem pa se ni mogel sprijazniti z naraščajočo prepoznavnostjo: “Prosim te, reci gospodu Aurierju, naj ne piše več člankov o mojem slikarstvu, resno mu povej, da se o meni moti, in da me žalost preveč izčrpava, da bi se lahko soočil s pozornostjo javnosti. Slikanje me zamoti, a če o slikah kaj slišim, me to prizadene bolj, kot si misli,” je pisal bratu, materi pa, da “Ko sem slišal, da imajo moja dela nekaj uspeha, in prebral tisti članek [Aurierjev članek], me je takoj zgrabil strah, da mi bo žal - skoraj vedno je tako, da je uspeh najslabša stvar, ki se lahko zgodi slikarju.” Theo je medtem poskušal pustiti svojo službo in odpreti lastno galerijo, a načrt ni uspel, kar je povzročilo prepir z ženo Johanno Bonger. Hkrati se je začelo slabšati tudi njegovo zdravstveno stanje, najverjetneje sifilis.
Vincent je umrl zaradi strelne rane 29. julija 1890, Theo pa pol leta za njim.
Torej kakšno relevantnost ima omenjanje Van Gogha v zadnjih tednih pred referendumom pri nas? Nobene glede tega kar je namen teh kolumnistov in komentatorjev, ima pa en razlog katerega si nočejo priznati.
Pravijo, da je bil Vincent celo življenje neprepoznan, ker je njihov namen, da nam vzbudijo percepcijo nepravičnega 80 letnega tavanja v obskurnosti. A če je Vincent ustvaril prvo delo vredno pozornosti recimo Jedce krompirja leta 1885, umrl pa 1890, potem je bil neprepoznan 5 let ali malce več. Začel je zelo pozno in umrl mlad, tako hitro je vsem težko zgraditi prepoznavnost, sploh z nekonvencionalno vizualizacijo slik ("Javnost želi razumeti in spoznati v enem samem dnevu, eni sami minuti, tisto, kar se je umetnik učil dolga leta" se je v svojih dnevnikih pritoževal Paul Gauguin). In uspeh se je začel kazat v zadnjem letu njegovega življenja, tri leta po smrti je imel retrospektivo kjer so bile nekatere slike prodane, kmalu za tem pa so jih kupovali zbiratelji. Če bi živel naprej kot vsi drugi slikarji, ki 5 let niso imeli uspeha, ne bi nikoli veljal za spregledanega. Ljudje pri Van Goghu cenijo tragično, romantično podobo slikarja, ki je trpel, da je lahko cel dan slikal, ustvarjalcem pa danes očitajo, naj nehajo jokat, češ, da lahko za dušo slikajo popoldan po šihtu. A tudi Vincent bi lahko dobil lagodno službo pri bratu, vsa žlahta je bila v elitnem galerijskem poslu. Med pariškimi ljubitelji umetnosti je bil Van Gogh znan priimek in Vincent je preden je začutil slikarsko poslanstvo sedem let delal v tem poslu v treh različnih državah, povsod odpuščen. "Raje kot slikar zaslužim 150 frankov na mesec kot 1500 frankov z drugim delom, celo kot trgovec z umetninami" je pisal novembra 1883.
Kdo ima danes mecena, kot ga je imel Vincent, ki te deset let preživlja in financira vse stroške, od barv, najemnin, kurb, ateljeja, do hrane v menzah? Kdo ima dostop do največjega trgovca z umetninami, kot ga je imel nešolani Vincent, če likovni trg v naši državi ne obstaja, galerije pa delujejo skozi podle prakse kredencializma, nepotizma in klientelizma, kjer se zasleduje zgolj status in prestiž, in kjer je dobesedno vse odvisno od birokratov in šarlatanov v komisijah? Ko je imel Vincent takšne izkušnje (npr. nizozemska galerija, organizatorji druge razstave Nederlandsche Etsclub, so prosili Thea, naj pošlje risbe in jedkanice svojih umetnikov za razstavo v Amsterdamu, a so Vincentove zavrnili, ker so želeli zgolj uveljavljene umetnike), je bratu odgovoril: “Vidiš predrznost teh bedakov v Dordrechtu, vidiš to njihovo vzvišenost, zelo so veseli, da lahko pokroviteljsko sprejmejo Degasa in Pissarroja - katerih del, mimogrede, sploh še niso videli, tako kot ne del drugih.” Ker jih bolj kot slikarska dela zanima prestiž poznanih imen. Identično se dogaja pri nas, pa javnost za to ne ve - galerij nikoli ne zanima kaj počneš ampak kakšne nazive in priznanja imaš. Uredniki, slikarji in akademiki zadnje tedne z izpostavljanjem prezrtega umetnika vzvišeno svarijo zgolj pred ignoranco plebsa, a Vincent se je veliko pritoževal tudi nad akademiki in galeristi (katerih znanja so bila precej manj banalna kot ta s katerimi imajo gospodje danes oprane možgane). Današnji varuhi vrat kulture (uredniki, profesorji, galeristi) radi romantizirajo zgodovinske outsiderje v svoj prid, ne prepoznajo pa lastne institucionalne vloge v reproduciranju istih mehanizmov izključevanja, ki so ogrožali te umetnike.
V isti sapi je pogosta taktika diskreditacije povezovanje negativnega odnosa s totalitarnostjo režimov. A sodba "dekadentna umetnost" ni izum nacistov, saj je vsako obdobje operiralo z očitki o propadu kulturnih vrednot (v antiki so pretirano okrašeno teatralnost smatrali za dekadentno, renesančni ustvarjalci so videli manirizem kot dekadenco renesančnega ideala, po razsvetljenskih kriterijih je bil igriv rokoko dekadenten), tako je tudi Van Gogh naprimer Rubensu očital, da pri slabem, neavtentičnem, konvencionalnem upodabljanju človeškega trpljenja deluje dekadentno. Specifika pri nacistih je bila sicer uporaba izraza "degenerirana umetnost" ker so med drugim tudi biologizirali umetnost, modernizem so kritizirali skozi rasne teorije in izpostavljali biološko, rasno izrojenost. Česar pa danes tisti, ki uporabljajo tudi ta izraz za sproščanje nelagodja ob banalnostih sodobne kvazi umetnosti seveda nimajo v mislih.
Ljudje izpostavljajo, da so se obiskovalci nekoč zgražali nad Vincentovimi slikami. Ja, in to je bilo možno zato, ker so odšli na razstavo, danes pa javnost sploh ne hodi nanje, ker jim likovna umetnost nič ne pomeni. Seveda danes akademiki niti ne znajo risat in tudi sam nimam interesa hodit gledat njihovih čečkarij. Van Gogh je verjel v stare mojstre, v resnico, v večno mladost Delacroixa, izpostavljal modrost starih Grkov in svoje inovacije zasnoval skozi iste umetniške principe. "Ugotavljam le, da tisto kar sem se naučil v Parizu izginja in da se vračam k zamislim, ki so se mi porajale na deželi, preden sem poznal impresioniste. In ne bi me presenetilo, če bi impresionisti v kratkem začeli nasprotovati mojemu načinu dela, ki se je oplajal bolj pri Delacroixu kot pri njih" je pisal bratu. Vincent je bil romantični iskalec smisla, zavesten nosilec preteklih vrednot, ki jih je želel oživiti skozi lasten izraz in biti most med staro in novo umetnostjo. On se ni ukvarjal z generiranjem novosti, ki bi bile same sebi namen, s cinično subverzivno gesto in nihilističnim rušenjem tradicije, ni ga zanimala dekonstrukcija, formalistično eksperimentiranje, ter modni slogi in trendi kot današnje duhovno prazne, eksistencialno izgubljene kvazi umetnike. Van Gogh ni bil “progresiven” v današnjem politično ideološkem smislu, nič skupnega ni imel s temi, ki danes izrabljajo njegovo ime za izpostavljanje naprednosti svojih anti estetskih post-art smeti, misleč, da zaradi kontroverznosti in družbenega neodobravanja spadajo v isti rod ustvarjalcev.
Trgovine danes ne razstavljalo likovnih del in ne sprejemajo risb v zameno za barve kot v Vincentovem času. Ljudje izpostavljajo tragedijo ene same prodane Vincentove slike brez da bi si zmogli priznat, da tudi sami po galerijskih cenah nikoli ne bodo kupili nič. Niti Van Gogha ne bi kupili, če ne bi vedeli za avtorstvo. Vsi ti “oboževalci” neznanega Vincenta, ki se je pritoževal nad status quo sistemom danes neznanim ustvarjalcem, ki se pritožujejo nad kulturnim sistemom posmehljivo očitajo sramotno foušijo - ker za te spletne komentatorje Van Gogh ni umetniška pomenljivost slik, kjer bi skozi perceptivnost lahko delali vsebinske sodbe, ampak izdelan mit z visokim statusom in prestižem na katerega se lahko pri svojem lajanju prevladujočih puhlic varno naslonijo. In medtem, ko je Van Gogh prejemal mnenja kritikov, teh danes ni. Mogoče dva medija pokrivata kulturo s teksti, ki so zgolj kopirani oglaševalski zapisi z galerijskih brošur. In nihče nima njegovih sanj o umetniških kolonijah, še brezplačne skupine na družbenih omrežjih so zapuščene.
Torej, če njihovo omenjanje Van Gogha zadnje tedne nima nobene povezave z njihovo skrbjo za kulturo in kaže na popolno neznanje na vseh ravneh, od Van Gogha, pa do neobstoječega trga v državi in likovne umetnosti na splošno, kaj je potem tisti en razlog? Besno signaliziranje - progresivnosti (odprtost za najnovejše nove novosti brez gag refleksa ob povprečnosti), kultiviranosti (predana skrb za tisto kar vedo, da velja za najžlahtnejše v družbi, kar, kot so nekje slišali, utemeljuje narod) in moralnosti (preprečevanje zgodovinskih krivic, s čemer osvobajajo celotno družbo). Ljudje ne uporabljajo dejstev o Van Goghu za soočanje z današnjimi kulturnimi vprašanji, ampak izrabljajo mit o Van Goghu za svoje narcistične potrebe.
Van Gogh je, kot marsikdo drug, postal znan na podlagi romantične ideje tragičnega konca (česar se je Vincent zavedal v pismih bratu, ko je izpostavljal, da bi kot v preteklosti tudi njegova smrt hitro dvignila cene njegovih slik). Emile Bernard in kritiki, kot so Octave Mirbeau, Julius Meier Graefe in Gustave Coquiot, so ga po smrti skozi spominske eseje, komentarje, opise in analize začeli spreminjati v mit, v enega izmed štirih francoskih stebrov moderne umetnosti (Cezanne, Seurat, Gauguin). Theojeva vdova Johanna, ki je podedovala skoraj celotno zapuščino bratov Van Gogh je z revolucionarno izdajo pisem, z navezovanjem stikov s kritiki, kustosi, trgovci z umetninami ter z organizacijo razstav, s premišljeno prodajno strategijo in uredniškim delom postala kustosinja spomina na spregledanega genija. Oblikovala se je mistična pripoved, ki je postala osrednji del romantičnega mita o Van Goghu, ki še danes privlači množice (tudi Theojeve posmrtne ostanke je preselila k Vincentu, ter zasadila vejico bršljana z vrta zdravnika Paula Gacheta, ki še danes pokriva oba grobova, nakar je lokacija postala kraj romanja oboževalcev).
Če bi živel in ustvarjal do naravne smrti kot večina umetnikov, se mit o njem ne bi razvil. Na voljo bi bilo veliko več njegovih slik, izpostavljenost zamenjavam slogov in modam bi oslabilo občutek genija pred svojim časom, lahko bi se izpel in postal nekdanja zvezda in verjetno cene njegovih del ne bi bile tako astronomske, ko bi umrl mirno in bogato.
Kot rečeno se danes muzeji poslužujejo sofisticiranih strategij, da ljudi sploh zvabijo pred Vincentove slike. Kako točno bodo potem ti ljudje, ki goreče signalizirajo, da presegajo njegovo takratno javnost in da ne bodo dopustili spregledanih Van Goghov prepoznali sodobne Van Goghe? Javnost danes ni likovno bolj perceptivna kot v Vincentovem času. Kar ljudi v resnici navdušuje in opogumlja je romantični mit o zavrženem geniju. Ljudje nam s signaliziranjem sporočajo, da želijo kot družbeni varuhi preprečiti krivice izjemnim ustvarjalcem in da ne bodo dopustili, da se grda preživeta preteklost ponovi. Lepo, ampak to ni moralni argument, ker smo itak vsi proti krivicam. S tem mnenjem niso boljši in pametnejši od drugih in nič ne prispevajo k težavni poti reševanja kompleksnih kulturnih problemov, ampak po najlažji, povsem neproduktivni liniji skozi izogibanje vzpostavljanju omejujočih kriterijev umetniške izjemnosti (“nacisti so to počeli!”, nas poučijo in postavijo tja kamor spadamo) signalizirajo svoje naivne idealistične vrednote. A pot v pekel je tlakovana z dobrimi nameni in poanta tega reka je, da etika ni samo v namenu, ampak v rezultatu. Medtem ko je Van Goghovo obdobje najrigoroznejšega izobraževanja slikarjev in sofisticiranosti filozofije estetike dalo neverjetno število izjemnih likovnih ustvarjalcev, pa so ideologije z današnjim relativizmom, interpretativizmom in pozerskim aktivizmom ustvarile nepregleden ocean pozabljive trivialnosti in masovna grobišča nerealiziranih prirojenih talentov. Kako krivično je šele to!
Ni naključje, da vsi ti, ki najbolj zagreto signalizirajo plemenite vrednote katerih ne živijo, že nekaj tednov pomembnost današnje kulture utemeljujejo z izpostavljanjem ustvarjalcev 19. stoletja, ne pa depresivnih smeti iz Cukrarne.